Kun mietin itselleni sopivaa gradun aihetta ja mielenkiintoista aineistoa, jonka parissa jaksaisin työskennellä aamusta yömyöhään innostuneena ja motivoituneena, mieleeni pyrki kerta toisensa jälkeen nuoruuden musiikillinen rakkauteni, brittiläinen The Cure -yhtye. Lähes itsekin ihmettelin, kuinka oli päässyt syntymään sellainen mieltymys tiettyyn musiikkiin, eikä vain musiikkiin vaan myös teksteihin - siis kokonaisiin rockteoksiin, etten vuosien jälkeenkään pystynyt hylkäämään näitä teoksia, sillä ne jaksoivat kiehtoa minua aina vain yhä uudestaan. Kuunnellessani ja katsoessani Curen rockteosten toteutuksia - monien muiden yhtyeiden rockteosten ohella - vakuutuin siitä, että rockilla ja sen alalajeilla on kiistämätöntä taiteellista merkitystä, johon eivät kenties korkeakulttuuriset kriteerit päde, mutta joille on haettava teoksista itsestään nousevia kriteereitä.
Näkökulmani yksittäisen rockteoksen käsittelyyn on, ettei teokselle anneta sille kuuluvaa oikeutta, mikäli esimerkiksi lyriikka irrotetaan erikseen tarkasteltavaksi ja analysoitavaksi ilman yhteyttä teoksen äänimaailmaan tai visuaalisiin osa-alueisiin. Jokaista rockteoksen osa-aluetta voidaan toki analysoida yksinkin, mutta sen lisäksi yksittäistä osa-aluetta kannattaa yleensä arvioida suhteessa muihin teoksen osa-alueisiin. Esimerkiksi Simon Frith (1996, 158) on esittänyt, että rocklyriikkaa voidaan analysoida esityksessä eli puheakteina. Tämän mukaan laulujen sanoja ei tulisi kohdella ainoastaan kirjallisina objekteina, runoina. Laululyriikkaan liittyvät olennaisesti sanojen lisäksi retoriikka ja äänet (Frith 1996, 159).
Ajatukset kokonaistaideteoksesta ovat peräisin 1800-luvulla eläneeltä säveltäjältä Richard Wagnerilta, joka sovelsi teoksessa Das Kunstwerk Der Zukunft esittelemiään ajatuksia pääasiassa oopperaan ja teatteriin. Kokonaistaideteokset ovat eräänlaisia synteettisiä teoksia; niissä käytetään hyväksi eri taiteenlajeille luonteenomaisia, niissä kehiteltyjä ilmaisukeinoja.
Cure aloitti toimintansa kaksikymmentä vuotta sitten nimellä Easy Cure. Elettiin 1970-luvun loppupuolta, jolloin punkia alettiin pitää jo jossain määrin hiipuvana ilmiönä, ja sen tilalle nousivat post-punk ja 1980-luvun alkupuolella niin sanottu uuspoppi. Curea voisi pitää alkuaikojen puitteissa post-punk-yhtyeenä, mutta sittemmin kategorisointi tuntuu jo vaikealta ja turhaltakin.
Frithin ja Hornen (1987, 134) mukaan post-punk -yhtyeet olivat itsetietoisesti kokeellisia ja soittivat itsetietoisesti kokeellisille yleisöille ja kriitikoille, jotka odottivat yhtyeeltä jotakin uutta jokaisella kerralla. Post-punk -yhtyeet olivat osa popmaailmaa, mutta yleensä ne olivat suljettuina popmaailman taka-alueille. Yhtyeiden levyt mainittiin musiikkilehdistön marginaaleissa, ja yhtyeiden live-esiintymiset saattoivat olla riippuvaisia valtion avustamista tapahtumista. Laingin (1985, 106) mukaan varsinaisen punkmusiikin katsotaan alkaneen vähitellen kuolla vuoden 1978 tienoilla, jolloin yhtye Sex Pistols hajosi ja yhtyeen johtohahmo Johnny Rotten jatkoi puoli vuotta myöhemmin yhtyeessä Public Image Limited, joka oli yksi post-punkin yhtyeistä. Punkin julistaminen kuolleeksi oli kuitenkin liioittelua. Laing (1985, 107-108) kirjoittaakin, että vaikka yksi vaihe olikin päättynyt, punkin perintö jäi elämään musiikin uusissa muodoissa ja uuden sukupolven esiintyjien keskuudessa. Punkin perintö voidaan nähdä joko punkrockin aineksena tai sen henkenä. Post-punk jatkoi punkin periaatetta, jonka kunnianhimoisena tavoitteena oli mullistaa ja tuhota populaarimusiikin valtavirran konventiot. Post-punk -yhtyeiden ei tarvinnut kuulostaa heitä edeltäneiltä punkyhtyeiltä, kuten Sex Pistolseilta tai The Clashilta. Post-punkin soundi menetti yhteytensä menneiden vuosien punkiin. Yhtyeiden soundi vaihteli kitarapohjaisesta rockista jazziin ja elektroniikkavaikutteiseen materiaaliin. (Laing 1985, 107-108.) Tällaisesta maaperästä aloitti myös The Cure, vaikka se onkin jätetty monissa aikakauden tarkasteluissa täysin huomiotta.
Cure tuli tunnetuksi erityisesti 1980-luvun alkuvuosina tummanpuhuvana ja synkistelyyn taipuvaisena ryhmänä. Yhtyeen albumeista Pornography ja Faith edustavat synkkyydessään koko tuotannon aallonpohjaa; kyseisiä levyjä pidetään monien fanien joukossa edelleen jonkinlaisina merkkipaaluina, perusteoksina. Sittemmin tuotannon sävy keventyi, mukaan tuli paljon huumoria ja lisää kokeellisuutta, joskin "curemainen" synkkyys, melankolia ja syvällisyys leimasivat ja leimaavat edelleen monia teoksia. Kahteenkymmeneen vuoteen mahtuu kuitenkin kaikenlaista; Smithin ja Curen taiteellinen tuotanto heijastaa toisinaan tarvetta palata jo aikaisemmin käsiteltyihin teemoihin ja toisinaan taas kokeillaan uusia alueita.
Lukuisista yhtyeen sisäisistä lakkauttamisuhista huolimatta Cure on jatkanut tuotantoaan näihin päiviin saakka, vaikkakin monine jäsenien vaihdoksineen. Cure-yhtyeen uran huippukohdan sijoittaisin vuosikymmenen vaihteeseen, jolloin ilmestyi levy Disintegration (1989). Levyjen soundit muuttuivat enemmän suurille stadioneille suunnatuiksi, joskin monet teokset toimivat edelleen vaikkapa vain akustisin kitaroin soitettuina; tätä ilmeisesti Robert Smith, yhtyeen johtohahmo, on usein yrittänyt pitää jonkinasteisena teoksen laadun kriteerinä.
Seuraavaksi käsittelen kolmea teosta: Killing an Arab, Lullaby ja Adonais. Killing an Arab edustaa yhtyeen alkuaikojen tuotantoa. Se on jo vuodelta 1978, paitsi videotaiteellinen osuus, joka tehtiin vasta 1980-luvun puolivälissä. Lullaby on vuodelta 1989 ja Adonais vuodelta 1996. Olen valinnut tarkasteltavaksi nämä teokset, koska ne ovat etenkin intertekstuaalisuuden kannalta kiinnostavia. Teokset muodostavat tavallaan myös ajallisen linjan alkuajoista nykypäivään, joskaan yksistään näiden teosten pohjalta ei voi päätellä tuotannon muuttumisen linjaa.
Kun kuulin laulun Killing an Arab, mieleeni tuli yhtäläisyyksiä laulun ja Camus'n Sivullisen välillä, enkä ollut yllättynyt, kun luin Robert Smithin saaneen idean nimenomaan Albert Camus'n teoksesta (ks. Mattila 1993, 11). Killing an Arab muistuttaa Camus'n teoksen käännekohtaa, joka alkaa siitä kun päähenkilö Mersault kävelee ystävänsä Raymondin kanssa rannalla ja kohtaa arabit. Mersault kertoo ajatuksistaan meren, hiekan ja auringon ympäröimässä hiljaisuudessa: "Sillä hetkellä ajattelin, että voisi ampua tai olla ampumatta, kaikki oli samantekevää." (Camus 1982, 63.) Robert Smith kirjoittaa samasta hetkestä:
I can turn
And walk away
Or I can fire the gun
Staring at the sky
Staring at the sun
Whichever I choose
It amounts to the same
Absolutely nothing
Camus'n teoksessa kriittinen tilanne laukeaa, mutta myöhemmin Mersault palaa yksin rannalle:
Sama punainen hohde. Meri läähätti hiekassa pienten laineidensa koko nopealla ja tukahtuneella hengityksellä. Kävelin hitaasti kallioita kohti, ja otsani tuntui paisuvan auringonpaahteessa. [- - -] Ajattelin, että minun tarvisisi tehdä vain puolikäännös, ja asia olisi sillä selvä. Mutta takaani tunki kokonainen aurinkoa väreilevä ranta. Otin muutaman askelen lähdettä kohti. Arabi ei hievahtanut. [- - -] Aurinko paistoi niin kuin sinä päivänä, jona olin haudannut äidin, ja kuten silloinkin, särki ennen kaikkea otsaani, jossa kaikki suonet takoivat ihon alla. Tuon paahteen vuoksi, jota en enää kestänyt, liikahdin eteenpäin. [- - -] Silloin kaikki alkoi huojua. Meri päästi sakean ja tulikuuman henkäyksen. Tuntui kuin koko taivaan avaruus olisi auennut satamaan tulta. Koko olemukseni jännittyi, ja käteni kouristi revolveria. Liipasin antoi perään, sormeni hipaisi perän sileää vatsaa, ja silloin, kuivan ja samalla huumaavan paukauksen kajahtaessa, se alkoi. Ravistin pois hien ja auringonpaisteen. Käsitin tuhonneeni päivän tasapainon, [- - -] Sitten laukaisin vielä neljä kertaa elottomaan ruumiiseen, johon luodit upposivat huomaamatta. Ja oli kuin olisin kopauttanut neljä kertaa lyhyesti onnettomuuden oveen. (Camus 1982, 63-66.)
Myös Smithin lyriikassa 'minä' päätyy ampumaan arabin rannalla:
I feel the steel butt jump
Smooth in my hand
Staring at the sea
Staring at the sand
Staring at myself
Reflected in the eyes
Of the dead man on the beach
The dead man on the beach
Bowler ja Dray (1995, 42) mainitsevat Killing an Arabin perustuvan Camus'n Sivulliseen ja huomauttavat yhteydestä Smithin menneisyyteen, siihen, että hän opiskeli ranskalaista kirjallisuutta, vaikka Smith usein kieltääkin menneisyytensä vaikutukset. Bowler ja Dray luonnehtivat Smithin kirjoittamaa lyriikkaa kautta Cure -yhtyeen historian kokeelliseksi, kuin tutkimustarkoituksessa tehdyksi. Killing an Arabin lyriikka on tyyliltään pelkistettyä, ilmeetöntä ja jopa tunteetonta. Lyyrinen minä tarkkailee itseään, omaa tilannettaan ja aikaansaamiaan tapahtumia kuin olisi vain tunteeton sivustakatsoja. Lyyrinen minä muistuttaa Camus'n Mersaultia. Smithin lyriikka alkaa pysähtyneen hetken kuvaamisesta. Ensimmäisessä säkeistössä kerrotaan lyhyesti miljöö ja tilanne: 'minä' seisoo ase kädessään rannalla tuijottaen hiekkaa ja merta, arabi makaa maassa suu auki, mutta lyyrinen minä ei enää kuule hänen hengityksensä ääntä. Lyriikan aluksi esitetään tapahtumasarjan lopputilanne.
Standing on the beach
With a gun in my hand
Staring at the sea
Staring at the sand
Staring down the barrel
At the arab on the ground
See his open mouth
But I hear no sound
Ensimmäistä säkeistöä seuraa kertosäkeistö, joka on ainoa edes hieman lyyrisen minän tunteita kuvaava säkeistö. 'Minä' tuntee itsensä muukalaiseksi, eläväksi ja kuolleeksi yhtä aikaa. Lyyrinen minä tiedostaa tappaneensa arabin, mutta tämä ei herätä hänessä mitään kauhistuneita tai empaattisia tunteita, kuten saattaisi olettaa.
I'm alive
I'm dead
I'm the stranger
Killing an arab
Mielestäni Smith on omalla tyylillään tavoittanut Camus'n teoksen ilmapiirin. Sekä Smithillä että Camus'lla päähenkilö vaikuttaa jokseenkin välinpitämättömältä tai ainakin henkilöltä, joka ottaa vastaan kaiken sellaisena kuin kukin hetki olisi luonnollinen hetki, jokainen tapahtuma vain seurausta jostakin muusta ja aikanaan ohimenevää. Mitään ei moralisoida, eikä mihinkään suhtauduta erityisen intohimoisella tavalla. Kuitenkaan Smithin lyriikkaa ei voi syyttää Camus'n imitoinnista. Lyriikka, kuten koko teoskin, on itsenäinen ja omillaan toimeen tuleva teos, mutta huomiotaessa Smithin lyriikan alla piilevä subteksti lyriikka ikään kuin avautuu yhä paremmin ja saa uusia merkityksiä, kenties saavuttaa myös eräänlaisen arvonnousun. Intertekstuaalinen lukutapa vapauttaa lukijan myös tarpeesta suhteuttaa Smithin kirjoittama lyriikka todellisuuteen. Näin ollen lyriikkaa ei pitäisi erehtyä pitämään rasistisena. Oman kiinnostavan lisänsä teoksen selkeän intertekstuaalisen luonteen esille tuomiseen antaa Polydorin toiminta: Polydor jakoi Killing an Arab -singlen yhteydessä kopioita Camus'n teoksesta.
Robert Smith laulaa puheenomaisesti, vähäeleisesti ja jopa tylysti. Laulutyyli on punkahtava; ääntä ei kuitenkaan käytetä voimakkaasti, huutaen, kuten punkmusiikissa usein tehdään. Laulu luo kontrastin suhteessa melodioihin, koska melodioissa on kaikua, mutta laulussa ei, paitsi lyhyen hetken ajan. Laulu tuntuu tulevan läheltä, mikä tuo teokseen myös intiimiyttä.
Killing an Arab alkaa itämaistyyppisillä kitaramelodioilla, jotka toistuvat useaan otteeseen kappaleen aikana hiukan muunneltuina. Arabialainen tunnelma syntyy nimenomaan itämaisista kitaramelodioista, olivatpa sanat mitkä hyvänsä. Myös alun lyömäsoitinkohdat vahvistavat itämaista vaikutelmaa. Melodiat tuntuvat tulevan kaukaa verrattuna lauluun. Kitaralla soitetaan kovemmin pitkä sointu kertosäkeessä, kun lauletaan "I'm alive" ja lyhyt, kuin seinään päättyvä sointu kohdassa "I'm dead". Kitaralla tehostetaan sanojen voimaa ja merkitystä. Lyhyt sointu kuvaa kuolemaa ja pitkä sointu elämää.
Killing an Arabin videotaiteellinen osuus ei juurikaan liity lyriikan kertomaan tarinaan. Päähenkilönä on vanha mies, joka on mahdollisesti entinen kalastaja, sillä hän kävelee lumisessa satamamaisemassa ja tapaa ohimennen toisen miehen, joka korjaa kalastusverkkoa. Välillä näytetään lähikuvaa vanhan miehen kasvoista ja profiilista, vanhan miehen tupakan sytytys ja miehen kävelyä lumisessa maisemassa merenrantaan saakka. Merenrannalla mies katsoo merelle päin ja näkee kolmen ratsastajan lähestyvän. Kenties kyseessä on todellinen tapahtuma tai miehen silmien edessä on vain kangastus. Video loppuu lähikuvaan vanhan miehen kasvoista ja miehen silmistä heijastuu samalla jotakin - mahdollisesti häntä lähestyvät ratsastajat. Mies on koko ajan ilmeetön.
|
|
|
|
Videon vanha mies, päähenkilö, katselee merelle samalla tavalla kuin tekstin lyyrinen minä: "...staring at the sea, staring at the sand..." Vanhassa miehessä on samaa ilmeettömyyttä ja eräänlaista välinpitämättömyyttä kuin Camus'n teoksen päähenkilössä. Mersault kohtaa kuoleman Sivullisessa, ja kuoleman kohtaamisen aavistus on myös Curen rockteoksen videotaiteellisessa osuudessa. Miehen vanhuus tuo mieleen elämän etenemisen loppua kohti ja kuoleman kohtaamisen väistämättömyyden. Myös lähestyvät ratsastajat voi ymmärtää kuoleman symboleina.
Videon värimaailma on harmaavoittoinen ja siksi jopa ankean oloinen. Värien kontrasti on erittäin suuri, kun verrataan värejä Curen myöhempiin videoihin, joissa käytetään varsin voimakkaita värejä, kuten esimerkiksi videoissa Close To Me, Why Can't I Be You? ja 13th. Värien harmaus kulkee mielestäni käsi kädessä videon ilmeettömyyden kanssa. Ilmeettömyys luonnehtii videota samoin kuin lyriikkaakin ja Robert Smithin laulua. Killing an Arab ei vielä sisällä Curelle myöhemmin tunnusomaiseksi tullutta Robert Smithin henkilöhahmon kehittelyä, leikillisyyttä, ilmeilyä tai voimakasta värimaailmaa.
Cure on tavoittanut Camus'n teoksen ilmapiirin erinomaisesti Killing an Arabissa. Sama hetkellisyys, sattumanvaraisuus ja näennäinen välinpitämättömyys löytyy sekä Camus'lta että Smithin lyriikasta. Teos on kuitenkin oma kokonaisuutensa, eikä pelkästään Camus'n mukaelma. Sivullinen toimii materiaalina, subtekstinä, populaariteokselle. Gracyk (1996) huomauttaa studiossa toimivista rockmuusikoista, että nämä ammentavat lähes mistä tahansa materiaalista ja ideoista vaikutteita omaan työhönsä. Gracyk rinnastaa tämän toiminnan melko luontevasti esimerkiksi taiteilija Marcel Duchampin toiminnan kanssa. Duchamp käytti omassa taiteessaan valmiita tuotteita, muutti niitä tai siirsi tuotteet taiteen kontekstiin. Rinnastuksensa Gracyk perustaa väitteeseen "what counts as a work of art must be discovered by examining the practice of art", eli on tarkkailtava taiteilijoiden toimintaa, sitä, kuinka he esimerkiksi siirtävät jotain tiettyä materiaalia toiseen yhteyteen ja muuntavat sen omaksi taiteekseen. (Gracyk 1996, 71.) Teos Killing an Arab on tällaisesta havainnollinen esimerkki.
Lullaby
Lullaby-kappaleen lyriikka sisältää selkeitä kauhun elementtejä. Asetelma on seuraava. On alkuyö, 'minä' on jo vuoteessaan, kun häntä lähestyy hämähäkkihahmoinen miespuolinen olento. Eräälainen hämähäkkimies kietoutuu 'minän' ympärille ja syö tämän. Carrollin (1993) mukaan kauhulle ovat tunnusomaisia yliluonnollista tai tieteiskirjallista alkuperää olevat hirviöt. Kauhutarinat eroavat pelkistä hirviötarinoista siinä, että kauhuteoksissa ihmiset pitävät hirviöitä epäluonnollisina ja poikkeamina normaalista (Carroll 1993, 257). Asetelma on tämänkaltainen myös Lullabyssa. Lyriikan lopussa kaikki paljastuu jonkinasteiseksi painajaiseksi, mutta painajaisen uhka on uudelleen toistuvana mahdollisuutena edelleen ilmassa.
Lyriikan ilmaisemia tunnetiloja ovat vähitellen hiipivä jännitys, pelko, kauhu ja ahdistus. Tunnetiloihin liittyy kyvyttömyys puolustautua ja toistumisen teema. Lyriikan ruumiillisuus ilmenee muun muassa siitä, kuinka uhri vapisee vuoteessaan, hämähäkkimies nauraa ja lähestyy uhriaan pää väristen ja 'minä' tuntee tulevansa syödyksi. Eroottinen aspekti limittyy kauhuun seuraavissa säkeissä:
quietly he laughs and shaking his head creeps
closer now closer to the foot of the bed and
softer than shadow and quicker than flies his
arms are all around me and his tongue in my
eyes "be still be calm be quiet now my precious
boy don't struggle like that or I will only love
you more [- - -]
Lyriikassa 'rakastaminen' saa negatiivisen merkityksen, aivan kuten suuteleminenkin Smithin muussa lyriikassa toisinaan saa. Tässä rakastaminen on selvä uhkaus, joka pelottaa 'minää'. Kuten muukin lyriikka, myös rocklyriikka hyödyntää sanojen käyttämistä sanan semanttiseen merkitykseen verrattuna päinvastaisella tavalla. Laululyriikka kertoo selkeän tarinan, pienen kauhukertomuksen. Laulun nimeäminen kehtolauluksi sisältää jossain määrin ironiaa. Kehtolaulunhan pitäisi tuudittaa nukkumaan käyvä henkilö rauhallisesti uneen, kun taas tämän "kehtolaulun" kuunteleminen nukkumaan käydessä voisi herättää aivan toisella tavalla vaikuttavia mielikuvia. Laulun lopussa ilmaistu toistuvuuden mahdollisuus, uhkan ennallaan säilyminen on verrattavissa moniin kauhuelokuviin, joissa jännite säilyy vielä elokuvan loppumisen jälkeenkin: pahuus jää elämään ja voi ilmaantua uudelleen milloin tahansa. Pahuutta ei voida lopullisesti kitkeä pois; se kytee aina jossakin odottaen sopivaa hetkeä ilmaantuakseen uudelleen. Hämähäkkimies edustaa lyriikassa juuri tällaista personoitua pahuutta.
Kiinnostava on myös hämähäkkimiehen olemus; hahmo on puoliksi ihminen ja puoliksi eläin. Tässä mielessä hahmo on yliluonnollista aluperää oleva hirviö. Afrikkalaisissa myyteissä tunnetaan myös hämähäkin hahmo, joka on osaksi ihminen ja osaksi eläin. Ruth Finneganin (1976, 337) mukaan hämähäkki esiintyy afrikkalaisissa eläintarinoissa henkilöhahmona, joka on salakavala ja tekee tyhjäksi hyökkääjän aikeet. Afrikkalaisten myyttien ja Smithin lyriikan henkilöhahmon väliltä ei välttämättä löydykään muuta yhteistä kuin henkilöhahmon olemuksen kaksijakoisuus, eläimellisyyden ja ihmisyyden yhteensulautuminen.
Kiinnostavia ovat puolestaan lyriikan sukupuoli-asetelmat: sekä vuoteessa makaava uhri että lähestyvä hirviö ovat miehiä. Uhria luonnehditaan pojaksi, mikä viittaa sekä uhrin nuoruuteen että jonkinlaiseen avuttomuuteen. Hämähäkkimiehellä sen sijaan on uhriinsa nähden voima-asema, jota hän käyttää häikäilemättömästi hyväkseen lähestymällä poikaa tavalla, joka voisi viitata jopa insestiin. Uhrin tuntemaan pelkoon voisi liittyä joko pelkoa insestistä tai homoseksuaalisesta lähentelystä.
[- - -] and I know that in
the morning I will wake up in the shivering cold
and the spiderman is always hungry...
Toistuvuus on keskeinen teema useissa yhtyeen teoksissa. Toistuvuuden vaikutelma ilmenee ennen kaikkea lauluissa usein toistuvista ilmauksista 'again' ja 'always'. Lyriikassa ilmenee myös toinen, vaikkakin harvemmin toistuva teema, nimittäin hämähäkit. Tim Pope, videon ohjaaja, on vihjannut, että laulussa on merkkejä Robert Smithin "farmaseuttisesta menneisyydestä", jolla hän viittaa Smithin huumeiden käyttöön (Bowler 1995, 147). Hämähäkit ovat ominaisia brittiläisen tradition vieroitusoire- ja krapulalauluille.
Olennaista koko teoksen idean synnylle ovat Smithin omat lapsuudenkokemukset. Robert Smith nimittäin on paljastanut, että Lullaby on samantyyppinen kehtolaulu kuin ne laulut, joita hänen isällään oli tapana laulaa.
"That's the sort of lullaby my dad used to sing when I was younger," says Smith, laughing again. "He used to make them up. There would be something like 'Sleep now, pretty baby, and then there'd be an 'Or you won't wake up at all' coda to the song." (Everson 1989.)
Toisaalta Smith on kertonut Andersin (1997) tekemässä haastattelussa, että hänellä oli setä, joka pelotteli häntä muun muassa inhottavilla iltasaduilla, ja että saduissa esiintyi usein hämähäkkimiehiä, jotka söivät pikkupoikia. Smithin mukaan kyseinen setä kiipesi kerran hänen huoneeseensa ikkunan kautta valojen sammuttamisen jälkeen. Smithin antamien ja toisistaan poikkeavien tarinoiden perusteella on vaikea tietää, mikä loppujen lopuksi on totuus hämähäkkimiehestä kertovan tarinan taustalla, mutta Smithin antamat lausunnot antavat kuitenkin mielenkiintoisen lisän rocklyriikan tarkasteluun.
Lullabyssa laulu alkaa hiljaisin ja pehmein kuiskauksin. Robert Smith mieluumminkin puhuu kuin laulaa kirjoittamaansa lyriikkaa. Kuiskaavassa puhetyylissäkin äänen värinät huomaa helposti - huomatakseen täytyy teosta kuunnella melko kovalla volyymilla, kuten kyseiseen levyyn liittyvä kuunteluohjekin neuvoo: "This music has been mixed to be played loud. So turn it up.". Äänen värinät ovat olennaisia tässä teoksessa. Kuiskaaminen kuvaa jännittävää tilannetta, uhrin jännitystä vuoteessaan, mutta myös hitaasti lähestyvää, jollain tavalla nälkäistä hämähäkkimiestä; tämä kuiskaamisassosiaatio hämähäkkimieheen limittyy nimenomaan lyriikassa ilmenevään hämähäkin vuorosanaan "be still be calm be quiet now my precious boy [- - -]". Esityksessä on huomioitu yleensä pelkoon liittyvä puhetyyli ja intonaatio. Pienet aavistuksenomaiset äänet ja kuiskaukset herättävät ihmisen aistiherkkyyden äärimmilleen ja luovat näin ollen myös jännitystä ja pelkoa. Kuiskaaminen liittyy varuillaan olemiseen: siihen voi liittyä myös ajatus siitä, että tilanteessa tulisi olla hiljaa pysyäkseen piilossa, näkymättömänä.
The Cure -yhtyeen videot ja laulut vaikuttavat toisiinsa: Usein lauluihin on tehty muutoksia videoiden takia. Näin kävi myös Lullabyn kohdalla. Monien yhtyeen videoiden ohjaaja Tim Pope myöntää, että Robert Smith lauloi Lullabyn matalamalla äänellä kuin mitä alkuperäinen aikomus oli.
'The music has always been fairly visual, Pope concedes, 'but sometimes when I hear songs I do get a sneaking suspicion about it, or he'll [Robert Smith] send stuff over and say, "You'll like this one", so may be there is some influence. [- - -] he played me the rough mix of Lullaby and I said we'd do certain things with the film and in doing that he actually put the lower voice on the song.' (Bowler 1995, 125.)
Musiikki ei ehkä voi ilmaista pelkoa, mutta se voi tuoda esiin jotain olennaista pelon luonteesta; tämä käy mielestäni ilmi teoksesta. Musiikki on hiipivää. Vaikutelma syntyy sekä rytmistä että kitarakuvioista. Kitaroissa käytetty kaiku tuo teokseen keveää ilmavuutta, mikä osaltaan vaikuttaa mielikuvaan seitissä liikkuvasta hämähäkistä. Musiikissa on hiipivyydestä huolimatta iskevyyttä, jonka saa aikaan selkeästi erottuva rumpukomppi. Musiikin rytmi muodostuu lyriikan tapahtumien rytmiksi: rytmi on kuin hämähäkin lähestymisen rytmi. Taustalla soivat pitkät kosketinsoitinäänet täydentävät teoksen äänimaailmaa.
Kokonaistaideteokseen liittyvä video edustaa yhtyeen parhaimpia, onnistuneimpia videoita. Miljöö on yksityiskohtia myöten viimeistelty värimaailma ja seitit mukaan lukien. Värit ovat öisen sinertävät. Uhri makaa vuoteessa liikkumattomana ja vilkuilee ympärilleen. Seinän vieressä kulkee suurikokoinen hämähäkki ja nurkassa kyhjöttää seitteihin verhottuna pelottavaksi maskeerattu hahmo. Ikkunaruudun takaa ilmestyy hämähäkkimäinen olento, joka ilmeilee myös sängyn jalkapäädyssä päästyään sisälle. Uhrin vuode muuttuu vähitellen upottavaksi, karvaiseksi taljaksi, joka imee vuoteessa makaavan uhrin sisäänsä. Välillä kuvataan yhtyeen muita jäseniä, jotka eräänlaisiin paraatiasuihin ja seittiin verhottuina soittavat erilaisia instrumentteja tapahtumien samalla edetessä.
|
|
|
|
[Wav-ääninäyte, 8bit, 22kHz, mono,
661162 kb, 29,97 s]
Elektra/Fiction 62117-2 (1997)
Videon kulku mukailee hyvin pitkälle lyriikan kertomaa tarinaa ja antaa näin visuaalisen hahmon lyriikalle. Videon kerronnassa on onnistuttu hyvin, osittain maskeerauksesta, lavastuksesta, väreistä, sommittelusta ja kuvakulmista johtuen. Videossa on ote, jota voisi kutsua kauhuelokuvamaiseksi. Carroll (1993, 255) huomauttaa kirjoittaessaan kauhun olemuksesta, että kauhu ja musiikki yhdistävät voimansa selvimmin juuri rockvideoissa, mutta että kauhun ikonografia värittää myös suurta osaa musiikkitelevisio MTV:n lähetyksistä. Kauhusta on tullut Carrollin mukaan raaka-ainetta kaikille nykyisille taiteille.
Lullaby-video on kauhumaisuudessaan erittäin uhkaavan oloinen, vaikka mukana on ilmeistä huumoriakin. Yhtyeen Top Of The Pops -esiintyminen lähes peruutettiin Smithin yliampuvan meikin takia, eikä esiintymisestä otettu lähikuvia, jotta katsojat eivät pelästyisi. Itse videossa esiintyy Smithin lyriikassakin toistuva teema eli suu. Suuhun liittyvästä kuvakielestä Smith mainitsee: "The imagery has been based around orifices and the mouth's been the most socially acceptable one. I do find mouths fascinating and kind of repulsive. They're like a gaping wound in people." (Bowler 1995, 147-148.)
Lullaby on yhtenäinen kokonaistaideteos. Lyriikka kertoo pienen painajaismaisen tarinan, jolla ei ole onnellista loppua, vaan uhkaava jännite jää elämään lopussakin. Laulu on kuiskaavaa, mikä kielii lyriikan 'minän' jännittävästä tilanteesta ja pelosta. Musiikin hiipivyys tuo esiin olennaisia piirteitä pelon luonteesta. Videotaiteessa annetaan visuaalinen hahmo koko tarinalle. Mielenkiintoista on se, kuinka video-osuudessakin Robert Smith näyttelee sekä uhrin että hämähäkkimiehen roolin. Kokonaistaideteos on kuin kauhukertomuksen pienoismalli, jossa jokainen osa täydentää toistaan. Olennaista on myös eri alojen taiteilijoiden yhteistyö ja hedelmällinen vaikutus toisiinsa; tämän teoksen kohdalla se ilmenee Tim Popen ja Robert Smithin välillä, kun äänimaailmaan kuuluvaa laulua muutettiin videotaiteen takia.
Adonais
Väitetään, että näennäisesti monologinen teksti sisältää yleensä heterogeenista ainesta, millä tarkoitetaan sitaatteja toisilta kirjoittajilta ja puhujilta, viittauksia ja vihjeitä toisiin teksteihin sekä kannanottoja. (Kieli ja sen kieliopit 1994, 96.) Intertekstuaalisuutta esiintyy monella eri tasolla. Yrjö Sepänmaa (1995, 153) kirjoittaa taiteen historiallisista kytkennöistä, ettei taide voi edistyä ilman kytkentöjä aiempiin teoksiin. Taide on sidoksissa myös sitä ympäröivään käsitteelliseen järjestelmään ja sosiaalisiin ja taloudellisiin ympäristöihin. Hän kirjoittaa taiteen kuolemasta: "Taide on taiteen rajojen tutkimista, mutta joltakin reunalta sen on oltava aina kiinni aikaisemmassa. Ilman sidosta uudet versot kuolevat, mutta ei suinkaan koko taide." (Sepänmaa 1995, 153.) Shusterman tuo kirjoituksessaan korkeataiteen ja populaaritaiteen muoto- ja sisältökeskustelusta esille, kuinka vertailusuhde taiteellisen tradition muihin teoksiin ja tyyleihin on korkeataiteen arvokas muodollisen kompleksisuuden lähde. Samalla hän huomauttaa, että myös populaaritaiteen teokset voivat olla samalla tavoin intertekstuaalisia. Monet populaarit teokset viittaavat tarkoituksellisesti muihin teoksiin ja lainaavat toinen toisiltaan tarkoituksenaan tuottaa kompleksisia esteettisiä vaikutuksia. (Shusterman 1997, 130.) Lainaamista esiintyy myös Curen teoksessa Adonais.
Smithin kirjoittamalla lyriikalla on yhteys Percy Bysshe Shelleyn samannimiseen runoon, jonka Shelley kirjoitti runoilija Keatsin muistoksi. Nimenomaan teoksen nimeäminen samannimiseksi johdattaa etsimään yhteyksiä näiden teosten väliltä. Smithin lyriikan päähenkilö on miespuolinen hän, joka on jättänyt tämän varjojen maan ja tuskan: "he slips from out this shadowland and pain where heads grow sorrow grey".
Kolmannen säkeistön yhteys Shelleyn runoon on mitä selvin. Ensin Smithin kirjoittama säkeistö:
the wordless watch the soft sky smile
and breathless hear the low wind sigh
what death will join
no more let life divide
Sitten Shelleyn säkeistö, jota Robert Smith on lainannut omassa lyriikassaan:
Why linger, why turn back, why shrink, my Heart?
Thy hopes are gone before: from all things here
They have departed: thou shouldst now depart!
A light is passed from the revolving year,
And man, and woman; and what still is dear
Attracts to crush, repels to make thee wither.
The soft sky smiles, the low wind whispers near:
'Tis Adonais calls! oh, hasten thither,
No more let Life divide what Death can join together.
Shelleyn runossa Adonaisin sielu viitoittaa tähden lailla tien sinne, missä ikuisuuden asumus sijaitsee: "The soul of Adonais, like a star/ Beacons from abode where the Eternal are." Smithin lyriikassa lyyrinen hän, joka on samaistettavissa Adonaisiin, esittää kutsun ikuisuuteen liittymisestä, missä hän itse jo on:
"dream yourself awake" he calls
"an eternity awaits us all
open your eyes and be with me
be with me..."
Smithin lyriikassa Adonais ikään kuin vastaa niille, jotka surevat häntä Shelleyn runossa. Vaikka tämä onkin melko rohkea päätelmä, yritän siteeraamalla vuorotellen sekä Smithiä että Shelleytä osoittaa väitteeni todenperäisyyden. Smithin lyriikan Adonais on onnellisempi kuin ne, jotka eivät ole vielä kuolleet, ja hän kutsuu jotakin liittymään ikuisuuteen, jotta tämä joku voisi olla hänen kanssaan ikuisesti. Ikuisesti yhdessä olemisen teema on luettavissa muustakin Smithin lyriikasta, kuten teoksista The Same Deep Water As You ja Lovesong. Shelleyn runon Adonais 25. ja 26. säkeistössä Urania vaikeroi Adonaisin kuolemaa.
"Leave me not wild and drear and comfortless,
As silent lightning leaves the starless night!
Leave me not!" cried Urania [- - -]
"Stay yet awhile! speak to me once again;
Kiss me, so long but as a kiss may live;
And in my heartless breast and burning brain
That word, that kiss shall all thoughts else survive,
With food of saddest memory kept alive,
Now thou art dead, as if it were a part
Of thee, my Adonais! I would give
All that I am to be as thou now art!
But I am chained to Time, and cannot thence depart!
Smithin kirjoittamassa lyriikassa Adonais vaikuttaa vastaavan vaikeroivalle Uranialle, puhuu tälle niin kuin tämä toivoo ("speak to me once again") ja neuvoo, kuinka heidän on mahdollista olla jälleen yhdessä ikuisuudessa. Adonais on autuas ikuisuudessa niin Shelleyn runossa kuin Smithinkin kirjoittamassa lyriikassa. Vain maanpäällinen elämä on kärsimyksiä täynnä. Ikuisuuden asumuksissa on hyvä olla. Smith kuvaa toisessa säkeistössä lyriikan 'hänen' eli Adonaisin irtautumista maanpäällisestä kärsimyksestä seuraavasti:
he slips from out this shadowland
and pain where heads grow sorrow grey
and age destroys all hope
and spirits crush the men
and hide away
Shelley kuvaa muun muassa runonsa neljännessäkymmenennessä säkeistössä, millaisesta maailmasta Adonais on kuolleessaan päässyt irti. Enää Adonaisin ei tarvitse kärsiä maallisesta kateudesta, tuskasta tai vihasta. Jälleen on huomattavissa yhtäläisyyttä Smithin toisen säkeistön ensimmäisen ja toisen säkeen sekä Shelleyn neljännenkymmenennen säkeistön välillä.
He has outsoared the shadow of our night;
Envy and calumny, and hate and pain,
And that unrest which men miscall delight,
Can touch him not and torture not again;
From the contagion of the world's slow stain
He is secure, and now can never mourn
A heart grown cold, a head grown grey in vain;
Nor the spirit's self has ceased to burn,
With sparkless ashes load an unlamented urn.
Smith kuvaa lyriikassaan niiden ihmisten kohtaloa, jotka jäävät lyriikan 'hänen' jälkeen:
[- - -] and leaves us
sleeping stone rack
lying consumed by
phatom pains
and displays of greed
Maailmaan jäävät ihmiset, lyriikan 'me', joutuvat aavemaisten tuskien ja ahneuden kalvamiksi. Adonais rikkoo siteensä tähän maailmaan, mutta muut jäävät haamujen ja elämän unelmien ja unien kalvamiksi.
he breaks the chains
so young disspels
the hateful shades
of treacherous time
leaves us sleeping
tortured mute
devoured by ghosts
and dreams of life
Smith mainitsee elämän unelmat ja unet (dreams of life) , joista Shelley kirjoittaa runonsa 39. säkeistössä, ettei Adonais oikeastaan ole kuollut, vaan hän on herännyt elämän unesta: "[- - -] he is not dead, he doth not sleep/ He hath awakened from the dream of life". Myös Smith kertoo heti ensimmäisessä säkeistössä 'hänestä', joka on päässyt lumouksesta ja elämän unesta:
he breaks the spell
still young and words from
out this dream of life and leaves us
sleeping stone rack
lying consumed by
phantom pains
and displays of greed
Erikoista 'heräämisen' ymmärtämistä on Smithin lyriikassa se, että lyriikan 'hän' neuvoo kuulijaansa uneksimaan, jotta tämä ikään kuin heräisi ja pystyisi yhtymään ikuisuuteen: "dream yourself awake". Tässä on jälleen nähtävissä yhteys Smithin ja Shelleyn kielen käytön välillä. Lyriikan 'heräämisen' voisi rinnastaa myös eräänlaiseen unelmointiin, joka vapauttaa ihmisen arkipäivän tuskista ja huolista. Unet, unelmat ja kuolema ovat tavallaan kaikki läheistä sukua toisilleen. Unet vapauttavat ihmisen hetkeksi tästä maailmasta kuten unelmatkin, myös kuolema voidaan ymmärtää vapauttavana tapahtumana. Kuten Smithin lyriikassa ihmiset joutuvat tuskien ja ahneuden kalvamiksi, niin myös Shelleyn lyriikassa ihmiset rappeutuvat, kun pelko ja murhe kouristaa ja kalvaa heitä. Shelley kirjoittaa 39. säkeistössä:
[- - -] - We decay
Like corpses in a charnel; fear and grief
convulse us and consume us day by day,
And cold hopes swarm like worms within our livin clay.
Lyriikka lauletaan eläytyen. Vakavalta kuulostava laulu tuo myös lyriikkaan vakavasti otettavuutta. Laulussa on herkkyyttä. Teos alkaa kitaroiden, basson ja rumpujen lisäksi jousisoitinten äänillä. Viulujen äänet värittävät koko teosta ja antavat näin sille omaa, romanttista ominaissävyä. Musiikissa on yhtä aikaa sekä melankolisia että vahvoja tunnelmia.
Teoksen lyriikassa on salaperäisyyttä, joka aukeaa vertailemalla lyriikkaa Shelleyn runoon Adonais. Smith on käyttänyt samoja ideoita ja jopa samankaltaisia säkeitäkin kuin Shelley. Lisäksi hän ikään kuin antaa Adonaisin hahmon vastata omassa laululyriikassaan Shelleyn runon Adonaista sureville hahmoille. Lyriikan esitys on eläytyvää ja herkkää. Musiikille antavat ominaissävyä ajoittaiset viuluosuudet. Kokonaisuudessa on herkkyydestä huolimatta myös voimaa.
Artikkeli pohjautuu kirjoittajan pro gradu -tutkielmaan "Rock ilmaisumuotona ja taidelajina - Robert Smithin rocklyriikan ja The Cure -yhtyeen tuotannon analysointia" (Kirjallisuudentutkimus, Joensuun yliopisto 1998), jossa brittiläisen The Cure -nimisen rockyhtyeen tuotantoa analysoimalla pyritään vastaamaan kysymykseen, mitä rock on ilmaisumuotona ja taidelajina.
Kirjallisuus
Alanen, Antti - Pohjola, Ilppo 1992: Sähköiset unet. Musiikkivideot: miten taiteesta tuli pop. Valtion painatuskeskus, Helsinki.
Anders, Marcel 1997: The Cure on saapunut pitkän tiensä päähän. Suomeksi toimittanut Tero Alanko. - Soundi. Suomalainen rocklehti. Joulukuu 12/97. ScanWeb, Kouvola.
Artaud, Antonin 1983: Kohti kriittistä teatteria. Suomentanut Ulla-Kaarina Jokinen. Alkuteos Le Théâtre et Son Double (1964). Otava, Keuruu.
Barbarian - Sutherland, Steve - Smith, Robert 1988: The Cure. Ten Imaginary Years. Zomba Books/Fiction Records. First published in Great Britain.
Bowler, Dave - Dray, Bryan 1995: The Cure. Faith. Sidgwick & Jackson. Printed and bound in Great Britain by Mackays of Chatham PLC, Chatham, Kent.
Butler, Daren 1995: The Cure On Record. Omnibus Press. Printed and bound in Singapore.
Camus, Albert 1982: Sivullinen. Seitsemäs painos. Otava, Helsinki.
Carroll, Nöel 1993: Kauhun olemus. Teoksessa Kauneudesta kauhuun. Kirjoituksia taidefilosofiasta. Toim. Arto Haapala & Markus Lammenranta. Gaudeamus. Karisto Oy, Hämeenlinna.
Edge, Brian 1988: New Order + Joy Division. Pleasures and Wayward Distractions. Revised edition. Omnibus Press, London.
Finnegan, Ruth 1976: Oral Literature In Africa. Oxford Library Of African Literature. Oxford University Press. This paperback edition published in Kenya.
Frith, Simon - Horne, Howard 1987: Art Into Pop. Methuen, London and New York.
Frith, Simon 1988: Music for Pleasure. Essays in the Sociology of Pop. Polity Press, Cambridge, Great Britain.
Frith, Simon 1996: Performing Rites. On the Value of Popular Music. Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts.
Gans, Herbert J. 1974: Popular Culture And High Culture. An Analysis and Evaluation of Taste. Basic Books, Inc. Printed in the United States of America.
Geyrhalter, Thomas 1996: Effeminacy, camp and sexual subversion in rock: the Cure and Suede. - Popular Music (1996) 15/2. Cambridge University Press, Great Britain.
Gracyk, Theodore 1996: Rhythm And Noise. An Aesthetic Of Rock. Duke University Press, Durham and London.
Grossberg, Lawrence 1995: Mielihyvän kytkennät. Risteilyjä populaarikulttuurissa. Vastapaino, Tampere.
Haapala, Arto 1993: Johdanto luvussa Ilmaisu. Teoksessa Kauneudesta kauhuun. Kirjoituksia taidefilosofiasta. Toim. Arto Haapala & Markus Lammenranta. Gaudeamus. Karisto Oy, Hämeenlinna.
Heikkilä, Pauli - Mikkola, Jukka 1992: Rock yleistyvänä kulttuurina. Rockin tuotannon ja kulutuksen suhteesta. Sarja A77/1992. Tampereen yliopisto, Tampere.
Henrikson, Alf 1997: Antiikin tarinoita 1-2. Viides painos. WSOY, Juva.
Hospers, John 1993: Taiteellisen ilmaisun käsite. Teoksessa Kauneudesta kauhuun. Kirjoituksia taidefilosofiasta. Toim. Arto Haapala & Markus Lammenranta. Gaudeamus. Karisto Oy, Hämeenlinna.
Kieli ja sen kieliopit. Opetuksen suuntaviivoja.Opetusministeriö. Painatuskeskus Oy, Helsinki 1994.
Koskimies, Rafael 1949: Yleinen runousoppi. Toinen painos. Otava, Helsinki.
Kupiainen, Unto 1949: Lyhyt runousoppi. Yleisen kirjallisuustieteen alkeet. WSOY, Porvoo.
Kurkela, Kari 1993: Mielen maisemat ja musiikki. Musiikin esittäminen ja luovan asenteen psykodynamiikka. Musiikin tutkimuslaitoksen julkaisusarja n:o 11. Sibelius-Akatemia, Musiikin tutkimuslaitos. Hakapaino Oy, Helsinki.
Laing, Dave 1985: One Chord Wonders. Power and Meaning in Punk Rock. Open University Press. J. W. Arrowsmith Ltd, Bristol.
Laitinen, Heikki 1990: Rock taiteena, taidemusiikki elämänmuotona. - Tiede & edistys 1/90. Tutkijaliiton aikakauslehti. Etnomusikologia. Gummerus Kirjapaino Oy, Jyväskylä.
Makkonen, Anna 1991: Onko intertekstuaalisuudella mitään rajaa? Teoksessa Intertekstuaalisuus. Suuntia ja sovelluksia. Tietolipas 121. Toimittanut Auli Viikari. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, Helsinki.
Mattila, Aku 1993: The Cure -jatko-osa. - Rare 4/1993 (16). City offset, Tampere.
Mitä Missä Milloin 1990. Kansalaisen vuosikirja. 40. vuosikerta.Toim. Allan Tiitta, Jaana Iso-Markku ja Soile Kirkkala. Kustannusosakeyhtiö Otava, Keuruu.
Sepänmaa, Yrjö 1995: Kuukävelyllä. Esseitä taiteen tulevaisuudesta. Tietolipas 144. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, Helsinki.
Shelley, Percy Bysshe: The Poetical Works Of Percy Bysshe Shelley. Reprinted from the early editions. Frederick Warne And Co. London and New York.
Shelley, Percy Bysshe1929: Shelleyn runoja. Suomentanut Jaakko Tuomikoski. Kustannusyhtiö Kirja, Helsinki.
Shusterman, Richard 1997: Taide, elämä ja estetiikka. Pragmatistisen filosofian näkökulma estetiikkaan. Suomentanut Vesa Mujunen.Tammer-Paino Oy, Tampere.
Sontag, Susan 1986: Lihan estetiikka. Teatteri Artaud'n mukaan. Suomentanut Riikka Stewen. Alkuteos Artaud. Kustannus Oy Odessa, Helsinki.
Steinbock, Dan 1983: Artaud'n testamentti - kohti kriittistä teatteria. Artikkeli teoksessa Kohti kriittistä teatteria. Otava, Keuruu.
Söderholm, Stig 1990: Liskokuninkaan mytologia. Rituaali ja rocksankarin kuolema: Jim Morrison -kultin etnografinen tulkinta. Mäntän Kirjapaino Oy, Tampere.
Tammi, Pekka 1993: Tositoimintaa ja tekstin hurmaa. Yleisen kirjallisuustieteen tavoitteista. Yleisen kirjallisuustieteen professorin virkaanastujaisesitelmä Tampereen yliopistossa 3. joulukuuta 1993. - Parnasso 2/94.Yhtyneet Kuvalehdet, Helsinki.
Thompson, Dave - Greene, Jo-Ann 1988: The Cure. A Visual Documentary. Scotprint of Musselborough, Edinburgh.
Wagner, Richard 1994: The Art-Work of the Future and Other Works. Translated by William Ashton Ellis. Originally published as vol. 1 of: Richard Wagner's Prose Works, published in 1895 by Kegan Paul, Trench, Trübner & Co. Ltd. University of Nebraska Press, Lincoln and London.
Walker, John A. 1987: Cross-overs. Art Into Pop/ Pop Into Art. A Comedia book. Methuen, London and New York.
Westersund, Johanna 1993: "Talo meren rannalla". Näkökulmia Kauko Röyhkän rocklyriikkaan. Kirjallisuuden pro gradu -tutkielma Joensuun yliopistossa.
Äänitteet
CURE, THE 1980: "Killing An Arab": Boys Don't Cry. Fiction Records.
CURE, THE 1986: "Killing An Arab": Standing On A Beach. The Singles (And Unavailable B-Sides). Elektra/Asylum Records.
CURE, THE 1989: "Lullaby": Disintegration. Elektra/Asylum Records.
CURE, THE 1996: "Adonais": CD-single Mint Car. Fiction Records Ltd.
Videot
Cure, The 1986: "Killing an Arab": Staring At The Sea. The Images. Published by APB Music Co Ltd. "Killing an Arab" directed by Tim Pope.
Cure, The 1991: "Lullaby": Picture Show. Polygram. "Lullaby" directed by Tim Pope.
CURE, THE 1997: "Lullaby": Galore. The videos 1987-1997. A Polygram video. Fiction. "Lullaby" directed by Tim Pope.
Internet
Considine J. D. 1995: Disintegration is a title, not the somber group's condition. Last updated May 20, 1995. [aineisto hankittu 17.1.1996] Saatavilla internetissä: <http://miso.wwa.com/anaconda/interviews/>.
Copy of an interview done by MTV.
Cure - New Song Information. Robert Smith, from the MTV Brasil interview.
Cure Wire = Interview with Robert Smith from Guitar World June 1996. Compiled by Harold. Part of the Fascination Street Website. [aineisto hankittu 7.5.1996] Saatavilla internetissä: <http://mmm.mbhs.edu/ krettere/cure/articles/>.
Everson, Nancy 1988: Cure News Questions - May 1988. Julkaistu: Cure News number five, May 1988. [aineisto hankittu 16.1.1996] Saatavilla internetissä: <http://miso.wwa.com/ anaconda/interviews/>.
Everson, Nancy 1989: Chicago article/interview. From <everson@BBN.COM> to other-voices@BBN.COM. Päivämäärä: 5.9.1989. [aineisto hankittu 24.4.1996] Alkuperäinen artikkeli julkaistu: Chicago Tribune 27.8.1989.
Hunter, James 1989: Facing Disintegration: The Cure offer a remedy for pop elitism. Last updated May 20, 1995. [aineisto hankittu 22.1.1996] Julkaistu lehdessä: The Boston Phoenix, Section Three, Page 10, June 2, 1989. Saatavilla internetissä: <http://miso.wwa.com/anaconda/interviews/>.
Mico, Ted 1989: The Cure Melts Down. Last updated May 25, 1995. [aineisto hankittu 17.1.1996] Julkaistu lehdessä: Spin Magazine, July 1989. Saatavilla internetissä: <http://miso.wwa.com/anaconda/interviews/spin89.html>.
Shake Magazine - Dec 1984. Last updated May 27, 1995. [aineisto hankittu 16.1.1996] Saatavilla internetissä: <http://miso.wwa.com/anaconda/interviews/shak1284.html>.
The article is based on the author's M.A. thesis in literature studies (The University of Joensuu, Finland). The title of the thesis is (in Finnish) Rock ilmaisumuotona ja taidelajina - Robert Smithin rocklyriikan ja The Cure -yhtyeen tuotannon analysointia (Rock as an expressive form and artistic genre - An analysis of Robert Smith's lyrics and the works of The Cure). In this article the author examines three works of The Cure and three lyrics by Robert Smith, which are "Killing an Arab", "Lullaby" and "Adonais". The author shows the dimensions of intertextuality and the relation with other works of art (literature, poetry) in the art of The Cure. She also analyses the connections between different levels of rock music: lyrics, music and video.
Anne Maria Huotarinen, FM
Joensuun yliopisto