Mustalais- eli romanimusiikin tutkimus on ollut muuallakin kuin Suomessa vähäistä, vaikka paikoin romanit ovat muodostaneet muun kuin ns. taidemusiikin esittäjien enemmistön. Kiistatta yksi tämän laiminlyönnin keskeinen syy löytyy nationalismista (ks. Blomster & Pennanen 1996, 4). Toisin sanoen kansallisesti suuntautuneet tutkijat eivät ole nähneet (tai kuulleet) mustalaismusiikissa kansakuntaa elvyttäviä tai ylläpitäviä sävyjä (esim. Bulgariassa ei vielä 1980-luvulla ollut virallisesti lainkaan mustalaisia eikä näin ollen myöskään virallista mustalaismusiikin tutkimusta). Toisaalta romanit ovat yleensä omaksuneet ympäröivän kulttuurin paikallisperinteen ja kätkeneet musiikin varhaisemmat piirteet syvälle (Jalkanen 1996, 6). Toisin kuin muualla, Suomessa ammatinomainen laulaminen tai soittaminen ei ole kuulunut toiminnallisuutta ja kaupankäyntiä suosivaan (perinne)romanikulttuuriin kuin vasta viime vuosikymmeninä. Sitä vastoin romanien esittämän ja usein myös valtaväestöltä suljetun perinnemusiikin keruu ja tallennustyö on pidemmällä kuin varsinainen musiikin tai musiikkikultuurin tutkimus. Suomessa mustalaismusiikin tutkimus on 1990-luvun puoliväliin saakka pohjannut harvoihin aihetta käsitteleviin artikkeleihin (esim. väitöskirjatason töitä romanien musiikista tai musiikkikulttuurista ei Suomessa ole, vaikka SKS:n äänitearkistossa on runsaasti romanimusiikkia koskevia nauhotteita). Tässä artikkelissa tarkastelen romanien paikallisesti rakentunutta perinnelaulukulttuuria ja etenkin maskuliinisten painotusten ilmenemistä romanien esittämissä lauluissa ja näiden retorisissa tulkinnoissa (haastattelupuheessa). Käsillä olevan artikkelin kannalta myös mielenkiintoista on, että aikaisemmat Suomen romanien musiikkia koskevat tulkinnat ovat pääsääntöisesti miestutkijoiden laatimia, joten tässä valossa perinnelaulukulttuuri näyttäytyy jo valmiiksi tehostetun maskuliiniselta.
Mustalaismusiikin tavoin myös maskuliinisuutta on tutkittu yllättävän vähän verrattaen siihen, miten voimakkaasti se jäsentää sekä sukupuolten keskinäisiä että eri ryhmien välisiä suhteita. Paitsi että maskuliinisuus vaihtelee historiallisesti (ks. Weeks 1989) sen muodot ovat sidoksissa ympäristöönsä: maskuliinisuus rakentuu kulttuurisesti (Lehtonen 1995, 25). Monien muiden tavoin lähden siis siitä, että sosiaalisesti tuotettu sukupuoli (gender) tarkoittaa lähinnä niitä odotuksia, joita meihin asetetaan miehinä tai naisina. Tästä näkökulmasta jokaisella kulttuurilla on ihanteensa siitä, millainen on "oikea mies" tai "oikea nainen" (ks. Grönfors 1994, 66-68). Olen aikaisemmissa yhteyksissä (Åberg 1997; -98) osoittanut sen, miten romanien perinnelaulut eri laulukulttuurisine käytäntöineen sukupuolistavat perinteen. Mustalaisuus kytketään eri representaatioissa mieheyteen ja sitä määrittävät toistuvasti sellaiset maskuliniinisuuteen kytketyt piirteet kuin perheen miehinen auktoriteettisuus (erityisesti vanhemman miehen kunnioitus), työvoiman ja talouden keskittyminen miesten ympärille, miehinen vapaus, väkivaltaisuus, riskinotto ja riippumattomuus. Tämänkaltaisiin selitysmalleihin pitäytyminen hämärtää kuitenkin sen tosiasian, että mieheys, kuten naiseuskin tulisi määrittää yhä uudelleen sosiaaliluokan, seksuaalisen suuntautumisen, aviosäädyn, kansallisuuden, "rodun" ja iän mukaan (Näre 1994, 133). Tämä maskuliinisuuden ja sosiokulttuurisen säätelyn suhde on artikkelini keskeisin juonne.
Balint Sarosin (1980, 864) mukaan mustalaismusiikki viittaa käsitteenä suppeassa mielessä mustalaisten kansanmusiikkiin, laajemmassa merkityksessä kaikkiin niihin musiikinlajeihin, joita romanit - tosin eivät yksinomaa he - esittävät ja kehittävät. Sarosin määritelmä on käyttökelpoinen ja siirtää musiikin tarkastelussa painopistettä ahtaan alkuperäisyys -teeman ympäriltä identifioitumisen prosesseihin (ts. mihin musiikkiin romanit identifioituvat ja miksi). Pohjois-Karjalassa tutkimani romanit sekä laulavat että soittavat niin romaneille kuin muullekin yleisölle suunnattua musiikkia. Sitä vastoin tässä artikkelisssa tarkasteltavat perinnelaulut tai kansanlaulut, kuten haastateltavat laulunsa usein identifioivat, viittaavat jo etuliitteensäkin puolesta yhteisöllisyyttä korostavaan perinneainekseen. Lauluja esitetään pääsääntöisesti vain romanien keskuudessa; lähes yksinomaan suomeksi, vaikka joukossa on joitain vakiintuneita romanikielisiä versioita.
Romanien perinnelaulukulttuurin eriytymiseen johtaneet syyt ovat moninaiset. Romanit ovat yleensä ylläpitäneet rajaa ei-valkolaisiin, sillä enemmistön perusarvoihin ei ole tahdottu tai aina edes käytännön syistä voitu samaistua (Kopsa-Schön 1996, 69). Suhteet valtaväestöön on pyritty kanavoimaan vain taloudellisiin suhteisiin (Grönfors 1981). Koska ammatinomainen laulaminen ei ole kuulunut nykyisen vanhemman polven perinnelaulajien taustalla vaikuttaneeseen perinnekulttuuriin, lauluja esitettiin vain sisäryhmän keskuudessa. Toisaalta perinnelauluilla, kuten romanikielellä lienee joskus ollut myös piiloviestinnän funktioita. Kielen osalta voidaan todeta, että vaikka sen nykyinen merkitys onkin pääasiassa kulttuuripoliittinen, myös salakielen funktio on säilynyt. Myös tapakulttuurin voidaan katsoa vaikuttaneen lauluston säilymiseen mm. siten, että vain vanhempien on katsottu hallitsevan laulut oikeassa muodossaan. Yhteisön ulkopuolisiin ja usein nuorison omaksumiin vaikuttimiin suhtaudutaan jyrkän kielteisesti (esim. Pohjois-Karjalassa Hortto Kaaloa ja Anneli Saria pidetään edelleen eräänlaisina aidon perinteen pettäjinä). Perinnelaulut eivät nivoudu kivuttomasti sille vieraisiin musiikkipiirteisiin tai tyyleihin.
Yleisesti tiedetään, että romaneilla on keskeinen asema musiikin välittäjinä sekä eri ainesten ennakkoluulottomina yhdistelijöinä (Jalkanen 1996, 7). Esimerkiksi Espanjassa paikalliset mustalaiset (Gitanot) loivat ja ovat aina näihin päiviin saakka ylläpitäneet kalifihovien maallisesta ja liturgisesta musiikista varhaiset vaikutteensa saanutta flamencotraditiota. Nykyisen fuusioflamencon keskeisinä musiikillisinä elementteinä painottuvat flamencon ohessa latinalaisen musiikin, kuten rumban ja salsan lisäksi jazz. Sitä vastoin Suomessa mustalaisuuden ja musiikin symbioosi ei ole harvoja poikkeuksia lukuunottamatta saavuttanut mainetta kuin vasta viime vuosina. Vuosisadan alkukymmenillä Ferninad `Gaalo` Nikkinen lauloi Princess-kahvilassa salonkiorkesterin säestyksellä `Kyytimiestä` ja 'Valkoakaasioita`. Mimmi Borg tanssi samaisessa kahvilassa taiteilijanimellä Deivali Zehai (Jalkanen 1989, 52). Vaikka nykyisin romanit ovat julkisuudessa näkyvästi esillä, perinnelaulukulttuuri elää edelleenkin valkolaisilta suljetun yhteisön sisäpuolella.
Kuten muualla, myös Suomessa romanien perinnemusiikki on vääjäämättä sidoksissa paikalliseen musiikkikulttuuriin (ks. Laaksonen 1969). Jo ammattirakenteen määräämänä (hevoskauppa) romanivähemmistö on myös Pohjois-Karjalassa elänyt aina kiinteässä vuorovaikutuksessa valtaväestön kanssa. Laulujen välittymisen kannalta tämä merkitsee luonnollisesti sitä, että myös romanien perinnelaulut pohjaavat osin niihin musiikin piirteisiin ja musiikillisiin käytäntöihin, joita sosiokulttuurinen ympäristö on heille tarjonnut. Niinpä ei ole mitenkään yllätyksellistä tavoittaa romanien identifioimia kansanlauluja (meijän lauluja) Kiihtelysvaaralaisen Kyllikki Maliston laulukokoelmista (esim. laulun "Suo anteeksi on ilta myöhäinen" useat haastateltavat sijoittavat mustalaislaulun kategoriaan, kun Malisto kuvaa kuulleensa samaisen laulun kirjastonhoitaja Iida Piipposelta ja kategorisoi tämän viisuksi). Niinpä myös Suomessa romanien identifiomat kansanlaulut ovat koosteita mm. vuosisadan vaihteen uudemmasta rekilauluperinteestä.
Tutkimani romanit (toisin kuin tutkijat yleensä) luokittavat laulunsa paitsi lyriikan ja käyttöyhteyden myös sävelmän melodian ja rytmiikan pohjalta (surullinen, reipas). Kokonaisvaltaisen luokitusjärjestelmän luomiseen ei kansanlaulujen kohdalla ole ollut luonnollisestikaan tarvetta (Virtanen 1987, 164). Koska käyttöyhteys luo merkityksiä, samalla laululla voi olla tilanteesta riippuen useita eri funktioita. Muun muassa "mahtilaulu" voi toimia rituaalisen riidanhaastamisen funktiossa mutta tämän ohessa nykyisin myös etnisen identiteetin tunnusmekanismina tai kulttuurisesti tuotetun sukupuolen hallinnan ja aseman osoittamana merkitysjärjestelmänä.
Romanien perinnelaulut koostuvat haikean lyyrisistä rakkauslauluista, melankolisista vankilauluista, hevos- ja markkinamiesten lauluista sekä ns. mahtilauluista, joita on esitetty konfliktitilanteissa (ks. Laaksonen 1969). Mahtilaulun funktioksi on esitetty ns. rituaalista riidanhaastamista eli laulamalla on tilanteen näin edellyttäessä osoitettu valmiutta voimainkoetokseen (Grönfors 1981). Koska romanikulttuurissa väkivalta on osa miehistä identiteettiä - ja tämän välttäminen osa naisten identiteettiä - mahtilauluja ovat esittäneet myös pääsääntöisesti miehet. Tämä ei tarkoita sitä, etteivätkö naiset osaisi kyseisiä lauluja tai etteivätkö he näitä pyydettäisi esittäisi. Myös hevosista ja markkinoista kertovat laulut ovat miesten omaisuutta. Tämän voidaan katsoa aiheutuneen romanien perinteisestä ammattirakenteesta. Vielä muutama vuosikymmen sitten romanimiehet toimivat hevoskauppaan ja -hoitoon liittyvissä ammateissa (Koivisto 1984, 77). Näiden ohella romanien perinneammatteina mainitaan hevosen lääkitseminen, tinurin ja peltisepän työt sekä maatalouden tilapäistyöt (Aaltonen 1986, 59). Niinpä perinteisen elämäntavan ja tähän liittyvän auktoriteettirakenteen pohjalta voidaan perinnelaulukulttuuria tarkasteltaessa tehdä melko odotuksenmukainen ero miesten ja naisten välisille laululle. Miehet ovat laulaneet pitkälti siitä, mitä ovat tehneet. Tämä on ymmärrettävää, kun muistetaan, että varhaisemmin laulut olivat kuin ihmisen toinen äidinkieli ja näin erottamaton osa arkielämän käytäntöjä. Suomen romanien kohdalla miesten perinneammattien liukuminen niin kutsuttuihin "uusetnisiin käytäntöihin", kuten autokauppaan, ei ole vaikuttanut perinnelaulujen sisältöön.
Koska miehet ovat nykyisin myös taloudellisessa mielessä yhä riippuvaisempia naisesta, hevos- ja markkina-aiheiset laulut tasapainottavat sukupuolten muuttuvia valtasuhteiteita tuottamalla maskuliinisia painotuksia. Perinnelaulun kontekstissa mies toimii edelleen perheen itseoikeutettuna elättäjänä ja turvana. Sitä vastoin sekä lyyristen rakkauslaulujen että vankilalaulujen kohdalla käydään eräänlaista feminiinisen ja maskuliinisen rajakäyntiä. Lauluja esittävät sekä miehet että naiset (toisin kuin esim. Kosovon mustalaisten kansanmusiikissa, jossa tutkija Lorec Antoni erottelee toisistaan lyyriset naisten laulut ja sankariaiheiset miestenlaulut) (ks. Pettan 1996). Romanilauluissa rakastettua puhutellaan herkän lyyrisesti ja banaaleja aihelmia vältetään, mikä aiheutuu häpeämiseen ja kunnioittamiseen liittyvistä normistoista. Romaniyhteisössä, kuten moneen kertaan kirjoitettu on, eri sukupolvien väliset puheenaiheet ovat tarkoin rajattuja ja esim. seksuaalisuuteen välillisestikin viittaavista aihelmista vaietaan tilanteen näin edellyttäessä (ks. Grönfors 1981, Kopsa-Schön 1996; Markkanen 1998). Seksuaalisuuden kontrolli tulee esiin monin tavoin myös kansallisen viihdemusiikin kentillä (ks. Åberg 1998).
Laulurepertuaarien luonteeseen vaikuttavat myös yksilölliset valintatekijät. Esimerkiksi uskovaisuus ja tähän kytkeytyvä hengellinen musiikki luovat oman maskuliinisen saarekkeensa. Tämä on myös luonteva väylä ilmaista tyytymättömyyttä perinteisiä sukupuolirooleja kohtaan. Hengellisissä lauluissa ja näiden esitystilanteissa korkeampi pelastus muokkaa rajattoman miehen vapauden kaipuun valjastettuun vastuuseen (tähän viittaa muun muassa se, että uskoontulleet haastateltavat kieltäytyvät esittämästä viina-aiheisia markkina- ja mahtilauluja tai vanginlauluja). Näin Lopullisen Totuuden pehmentämä mies murtaa perinnemiehen ikonografiaa ja sallii myös naisen katsoa uudenlaista miestä. Tälläinen miehen "naisistaminen" on erityisen tyypillistä hengellisen musiikin yhteyksissä ja yhdestä näkökulmasta tässä kontekstissa työstetään kulttuurin hegemoniseen eli hallitsevaan miesmalliin kirjattua ahdistusta. Sitä vastoin kansallisen viihdemusiikin ja ns. tanssimusiikin kentillä miehistä paremmuutta ei romanilaulajien tarvitse korostaa, sillä naiset eivät ole saavutuksineen kyseenalaistamassa miehistä kunniaa. Julkisuudessa esiintyvien naisromaniartistien, kuten Jasminen tai Sarin kohdalla haastattelemieni romanien kielteiset arvoasetelmat tulevat ymmärretyksi siten, että korostetun naisellisena he eivät esiinny ainoastaan elävänä todisteena romaninaisen seksuaalisuudesta, vaan myös maskuliinisten ja femiinisten jännitteiden purkautumisena. Kuva valkolaisittain "rohkeasti" pukeutuvasta romaninaisesta on perinteisen kaksijakoinen. Se toistaa romantiikan kirjallisuudesta lähtenyttä naishahmojen tyypittelyä "enkeleihin ja hirviöihin" (ks. Åberg 1998, 70).
Musiikianalyysi osoittaa, että säestyksen, kuten muun kulttuurikehityksen myötä laulutempot ovat nopeutuneet ja samalla menettäneet rytmistä ilmeikkyyttään. Melodisesti mielenkiintoista on, että vanhemmat esiintyjät käyttävät yhä eräissä lauluissa (esim. 'Liinaharja hevonen ja liputtomat suitset') fryygisyyttä eli alentavat asteikon toista säveltä puolisävelaskeleen perussäveleen nähden. Nuorempien esiintyjien melodiakäsittelystä tämä "suomalaiselle melodiikalle vieras" yläjohtosävel on väistynyt "länsimaisen" melodia-ajattelun tieltä. Tutkimukseni romanien keskuudessa ei tue aiempia käsityksiä romanilaulajien yleisesti suosimasta improvisaatioista (ks. Laaksonen 1969). Pohjois-Karjalasta tallentamani lauluesitykset ovat niin esitystavaltaan, lyriikaltaan kuin melodisestikin yllättävän samankaltaisia esiintyjästä riippumatta. Tosin osa nuoremmista (mies)esiintyjistä liittää kitarasäestykseensä etelä- ja keskieuroopalaisia säestyskäytäntöjä, kuten rasquerdoa ja muunnesointuja (näiltä osin itseään säestävät naislaulajat ovat perinnettä vaalivampia). Näin keski- ja eteläeurooppalaisen mustalaismusiikin kansainvälisestä suosiosta aiheutuen myös Suomen romanien perinnelaulu- kuten muukin musiikkikulttuuri on voimakkaassa muutostilassa. Musiikkikulttuurin sisällä näyttäisi olevan käynnissä sukupolvien välinen neuvottelu siitä, missä määrin perinnelaulukulttuuri voi muuttua säilyttääkseen omainaispiirteensä.
Perinnelaulun esitystilanteita kuvaava kerronta sisältää etnisyyden ja tämän varaan rakentuneen kulttuurisen identiteettiulottuvuuden ohessa käsityksiä mieheydestä. Laulamisen ja menneen elämäntavan symbioosissa mustalaisuus ja maskuliinisuus artikuloituvat toisiinsa: "nämä (laulut) on syntyny reessä ja kärrissä ja kun kylän välit olivat pitkiä niin ihmiset, useinmiten miehet kärryssä istuessaan laulovat". Kuten keski-ikäisen romanimiehen kuvauksesta selviää, laulamisen ja mustalaisuuden kriteerit (kiertäminen, hevonen ja kärrit) ovat samat kuin ne, jotka määrittävät romanikulttuurissa mieheyttä. Romaneja tutkinut Tuula Kopsa-Schön (1996, 71) vertaakin mustalaisten rakenteellista kosmosta hevoseen ja kärryihin. Kopsa-Schönin mukaan hevonen ja kärryt sekä symbolisoivat mustalaisuutta että merkitsevät miehelle arkitodellisuutta, johon naisella ei ollut osuutta. Tässä valossa maskuliinisella elämänalueella olisi myös selkeä materiaalinen käsitteistö. Koska perinnelauluista puhuttaessa miesten välinen veljeys uusinnetaan myös naisten kuvaamana, myöskin naiset konstruoivat mustalaisuuden maskuliinisen elämänalueen kautta. Mieheyden tähdentäminen tuntuu tarpeelliselta lisäavaimelta sen seikan ymmärtämiseen, että mustalaisuus on tiettyjen tapojen ja käytäntöjen kokonaisuus.
Vaikka yhdestä tulkintapositiosta patriarkaatti näyttäisikin istuvan hyvin perinnelaulukulttuurissa ilmenevään miesvaltaiseen yhteisöön, sitä määrittävät myös äänettömiksi jääneet naiset ja näiden ohessa myös sellaiset hallitsevasta maskuliinisuudesta torjutut ryhmät, kuten "nuoret", "koulua käyneet" tai "kodin ulkopuolella kasvaneet". Nämä antavat valkolaisten ohessa kuvan alistettujen maskuliinisuuksien moninaisuudesta. Valkolaisuuden osalta sekä laululyriikka että laulukulttuuria koskettelevat kuvaukset ruokkivat eräänlaista materia/emotio -antagonismia enemmistön ja vähemmistön välille. Myyttisen ja tunteellisen mustalaisen vastakohdaksi määrittyy kylmä ja tunteeton valkolainen tai valkolaistunut ja juurensa kadottanut mustalainen (ks. Huttunen 1996). "Valkolaislaulut, etenkin iskelmät tehdään pakkotyönä", kuten eräs romaninainen minulle kansallista viihdemusiikkiamme kuvasi. Romanit laulavat kokemastaan elämästä.
Mutta yhtä lailla merkittävää on, että edellä esitetyn kaltaisilla kuvauksilla on yhteisöä koossa pitävä tehtävä pirstoutuneessa ja myös "perusmaskuliinisuutta" hajottavassa maailmassa. Mm. Manning Nashin (1989) mukaan etninen ryhmä tarvitsee koossa pysyäkseen paitsi yhtenäisen menneisyyden myös vision tulevaisuudesta. Näin laulukulttuuriset kuvaukset menneen ylivoipaisista mahtimiehistä, yhteisön sosiaalisesta ja moraalisesta eheydestä palauttavat myös mustalaisten eilisen elämäntavan kysymykseksi romanikulttuurin nykytilasta. Kun ottaa huomioon romanien taloudellisessa rakenteessa tapahtuneet muutokset ja näiden taustalta heijastuvat 60- ja 70-lukujen maaltapaon synnyttämät maskuliinisuuskriisit, miehyttä (myös valkolaisittain) voidaan pitää toistuvana kriisitilana. Mieheys vaatii siten jatkuvaa uudelleenmäärittelyä muuttuvan sukupuolijärjestelmän kiihtyvässä tahdissa. Tässä liikkeessä perinnelaulut vahvistavat miehen suhdetta kulttuuriin ja tähän sisäänkirjoitettuihin valtahierarkioihin. Näin hevoskaupoilla, markkinoista tai kiertämisestä kertovilla lauluilla ja laulukulttuurisilla kuvauksilla on edelleen merkitystä paitsi kulttuurirajojen ylläpitämisen osalta, myös maskuliinisen julkisivun pönkittämisessä. Mikko Lehtonen (1995, 58) onkin todennut Vernen Nautilusta analysoidessaan, miten maskuliinisuus on voimaa, joka kaipaa alituista vahvistusta. Maskuliinisuus pyrkii uudelleen määrittämään ja vahvistamaan rajojaan. Yhdestä näkökulmasta perinnelaulut tarjoavat miehelle normatiivisia muotteja rajaamalla sukupuolelle tietyt toiminta alueet.
Mielenkiintoista kyllä, perinteistä elämäntapaa hyväksikäyttäen maskuliininen itsetehostus näyttäisi toimivan myös vallitsevien miesmallien pohjalta (ks. Hoikkala 1994, 113). Mikäli puhutaan Jeff Hearnin (1992, 2) tapaan "yksityisen ja julkisen eriytymisenä femiinisenä ja maskuliinisena", ei romanien laulujen käyttöä kuvaava kerronta näyttäydykään niin erityisluonteisena kuin kulttuuristen yksityiskohtien painotus antaisi olettaa. Toisin sanoen vaikka romanien laulukulttuuriset selonteot nojaavatkin aina jossain määrin romanikulttuurisiin merkityksiin ja käytäntöihin, myös kultuureiden välinen kosketuspinta rajaa valikoidun menneen ja haaveillun tulevan tarinarakenteet. Nähdäkseni tuotetut maskuliinisuuden yleiskulttuuriset sisällöt osoittavat sen, miten myös mieheyden osalta kulttuurikategoriat ovat paikoin sisältöään pysyvämpiä.
Romanien perinnelaulukulttuuri, kuten vanha lauluperinne yleensä on kiinteästi sidoksissa yhteisön tapaperinteeseen ja siten myös sukupuolirooleihin (ks. Virtanen 1987, 161). Perinnelaulujen käyttöä voidaan näin tarkastella miesten arvomaailmaa peilaavana ilmiönä. Romaneja käsittelevät tutkimukset ovat korostaneet aina sitä, miten romanikulttuuri on miehistä kulttuuria, jota viime kädessä myöskin naiset organisoivat. Niinpä myös romanien perinnelauluista ja näiden retorisista tulkinnoista välittyy melko odotuksenmukainen kuva miesten asemasta kulttuurissaan.
Kun ylätalon alatalon mailla
on se juoksevainen virran vesi
sanoihan ne olevansa vanhan mun joukkoni
hieman verran pahoillansa
Ja pojat kun ne markkinoilta tullessansa
kirjoitteli oven pieliin
kun rahathan on menny meillä viinassa
ja loppuja on oluessa juotu
Kun mitäs sinä heili siitä turhista asioista
viitit mulle juonitella
kun etkös sinä tiijä että reissulla
tuleepi vain renttujakin
Yllä oleva laulu antaa runsaasti tilaa maaseudun etniselle miesyhteisölle ja maskuliinisille ihanteille. Perinteisenä miestyyppinä kulkija, matkaaja tai kiertolainen nostaa keskeiseksi miehen itsenäisyyden ja riippumattomuuden. Tällä tavoin myös edeltävässä laulussa mies lunastaa maskuliinisuuden ja siihen liitetyt tunnukset. Lyriikka tarjoaa nostalgisia kuvia miesten yhteisöllisyydestä ja tasa-arvosta. Mikäli lähdetään Simon Frithin (1990, 66) teesistä, "musiikki luo idean myös olemisen totuudesta", laulaja saa laulun myötä hetken nauttia ominaisuuksista, jotka arkinen elämä on kenties muutoin sulkeistanut käytäntöjensä ulkopuolelle. Laulusäkeisiin kirjatut toimeentulomuodot, kuten markkinat ja hevoskauppa näyttävät olevan eräänlaisia miehisen toiminnan kenttiä, maskuliinisuuden kulttuurisia näyttämöitä. Nämä alueet voidaan nähdä pintana, jolle edelleen heijastetaan miehen kyvykkyyden, hallinnan ja vallan teemoja. Tähän käsitykseen viittaa myös se, että miehet jäsentävät lauluperinteen omakseen: "laulettiin kun oli pitkät matkat"; kun naiset osoittavat perinteen ja toiseuden välistä suhdetta: "No ne laulel vain itelleen". Sukupuolten muuttuvien voimasuhteiden valossa voidaan ajatella, että laulut sekä tasapainottavat miehen ja naisen uudenlaista kulttuuristen voimasuhteiden tasapainoa (Harrison 1989, 171) että korostavat perinteen merkitystä sosiaalisen järjestyksen ylläpitäjänä (Bauman 1992, 32).
Kunnia ja sen puolustaminen on romaniyhteisössä institutionalisoitunut käyttäytymismalli, jota kielteisistä seurauksista huolimatta edelleen ylläpidetään (Kopsa-Schön 1996, 171). Vaikka haastateltavat toteavat mahtilaulun menettäneen rituaalisen riidanhaastamisen funktion, lauluihin sisältyvät kuvaukset ilmentävät miehen väkivaltaista ja pitelemätöntä roolia. Vaikka väkivalta on osa miehistä toimintaa, nämä käytännöt artikuloidaan usein naisen suulla. Mahtilauluista keskusteltaessa haastateltavat sukupuolesta riippumatta tulevat koonneeksi yhteen ne ominaisuudet, joita perinteiseen ja myyttiseen mustalaismieheen liitetään: "Oli kaks mahtavaa mustalaismiestä, kaks pahaa miestä ja ne piti sopimuksen". Kunnia ja sen puolustaminen väkivalloin on perinnelaulun maailmassa yhä osa ylevää kulttuurieetosta. Käsitykset toisilleen rehdeistä ja sanansa kiinni pitävistä miehistä ilmenevät suoraan tai välillisesti myös nuorempien ja naisten kerronnasta.
Toisaalta seuraava vanginlaulu osoittaa, miten mieskuva romanien perinnelauluissa on paitsi monisyinen myös ambivalentti. Vaikka mies usein kuvataan myönteiseksi selviytyjäksi, joka itsetietoisesti määrittää suhteensa naiseen, yhteisöön ja yhteiskuntaan (kun etkös sinä heili tiijä että...), voidaan mies joskus myös nähdä elämälle nöyrtyneenä.
Käykää mun kanssani taloon synkeään
saatte kuulla laulun sydäntä särkevän
missä vaienneet on soittimet, puhjennut kyynel lähtenyt
kärsimyksistä, huokauksista, kertoo kalterit
Vanki lepää sairasvuoteellaan
hourupäissään näkee näkyjään
tuolta mun armaani tulevi, luokseni hän saapuvi
vaivun sellin lattialle, vaivun houru-unelmiin
Aamu alkaa viimein sarastaa
käy lintusetki kilivalla laulamaan
tuonne synkkien muurien taa, ei vankiraukka sitä kuulla saa
vaikka kuinka halajais ja mieleeni palajais
Vankilaulut osoittavat, miten miehisen vapauden menettäminen (ja sen tiedostaminen) johtaa toisinaan etsimään vaihtoehtoisia elämäntapoja (ks. Sipilä 1994, 25). Vapautta kaihonnut ja vastuuta karttanut heros joutuu viimeinkin tunnustamaan sitoutuvuutensa. Lyyriset vangin laulut kertaavat asetelmaa, jossa miehellä on ikään kuin aito ja luontainen taito pärjätä siihen saakka, kunnes yhteiskunnalliset rajoitteet hillitsevät itsellisen pärjäämisen eetosta. Anelemalla naiselta ja vanhemmilta anteeksiantoa, lyyrinen minä sinetöi railakkaan menneisyytensä. Usein nämä laulut rakentavat kuvaa mustalaisuudesta miehuuskokeena, initiaationa ennen naisen tai yhteiskunnan rauhoittavaa vaikutusta. Sitä vastoin lauluja kuvaavan kerronnan osalta kyynelehtivä mies on periferian mies, saavutetuista mieheyden eduista luopuva. Voidaankin ajatella, että laulun, kuten musiikin kautta yleensäkin voidaan ilmentää asioita, joihin kieli ei aina muutoin kykene.
Populaarimusiikin estetiikkaa tarkastellut Simon Frith (1990, 70) toteaa ihmisten tarvitsevan musiikkia (mm. rakkauslyriikkaa), jotta he voivat antaa hahmon ja äänen tuntemuksilleen. Toisin sanoen musiikin kautta voidaan käsitellä ääneen asioita, joihin kieli ei aina muutoin kivuttomasti voi viitata. Myös romanien rakkauteen liittyvien tuntemusten osalta laulamista voidaan pitää sosiaalisesti hyväksyttävänä käytäntönä ilmaista yksilöllisiä tuntemuksia. Tässä mielessä laulut sopivat erityisen hyvin näennäisten esteiden kaatamiseen. Kyse on musiikin mahdollisuudesta tuoda julki niitä asioita, joita ei muutoin ilman itsesensuuria voida ilmaista. Vaikka kokoamistani romanilauluista varsin suuri osa voidaan nimetä lyyrisen sisältönsä pohjalta ns. rakkauslauluksi, haastateltavat eivät tutkimuksen missään vaiheessa identifioineet näitä lauluja näin. Seksuaalisuudesta vaikeneminen tai sen ilmentämisen tukahduttaminen vaikuttaisi erittäin luonnottomalta ellemme tunnistaisi säätelyn taustalla vaikuttavaa tapanormistoa.
Seksuaalisuudesta vaikenemiselle romaneilla on kulttuurinen malli, ns. häveliäisyyssäännökset Se, että haastattelutilanteessa rakkaus- tai seksuaaliaiheisista lauluista puhuminen tuottaa hiljaisuutta, ei luonnollisestikaan merkitse, että vaikenemisella olisi arkielämän todellisia vaikutuksia. Muun muassa Jukka Sihvonen (1993, 74) on kielen ja kerronnan suhteen todennut osuvasti, miten nämä itsessään ovat väkivaltaisia ja tukahduttavia, sillä ne pyrkivät pyyhkimään aina häiritsevän ylijäämän. Näiltä osin perinnelaululyriikka avaa ovia romanien kulttuuriseen sisältöön haastatteluja joustavammin. Tarkastellessani kokoamiani "rakkauslauluja" ja näissä liikehtiviä maskuliinisia sisältöjä, mies eräänlaisena ideaali- eli ihannepartnerina jakautuu ainakin kahteen stereoyyppiin; tunteellinen ja naisen tunteita ruokkiva mieshahmo ("hänen vuoksensa aina valvoin iltaisin"), vahva ja suojeleva naisten mies, kenties myös fyysisesti seksuaalinen ("hälle oikean lemmen omistin"). Vaikuttaisi siltä kuin tunteellinen ja luotettava mieshahmo on sen kaltainen partneri, joka konstruoidaan lauluissa naiselle ihanteellisimmaksi. Etenkin vankilalauluista kuultaa, miten miehet osoittavat ja naiset odottavat pehmentävää säröä miehen panssaroituneessa maschismossa (ks. Hietala 1993, 131). Toisaalta laulut myös varoittavat miestä vaarallisesta kääntöpuolestaan eli naisellisuudesta ja lankeamisesta liiallisen "pehmoilun" valtaan.
Kun lauluperinteestä puhutaan (ja nimenomaa perinteestä) näyttäisi nostalginen ja utooppinen menneisyys olevan aina parempi vaihtoehto kuin tämä hetki ja tulevaisuus, jotka ennakoivat muutoksia, jopa pelkoja. Toisin kuin maaseutu, markkinat ja laulaminen, jotka näyttäytyvät maskuliinisesti itseriittoisina ja täydellisinä, "urbaani" elinympäristö osottautuu perinnelauluista puhuttaessa kulttuurisen korruption tyyssijaksi. Aikana, jolloin ryhmiä toisistaan erottavat aidat ovat madaltuneet - paikoin romahtaneet - melankoliset vankilalaulut tai rempseät markkinalaulut tarjoavat itsensä neuvottelun (identiteetin luomisen) mahdollisuuksia kulttuurimurroksessa. Sopivasti kulttuuria jalostamalla valikoivasti muistettu tai sopivasti unohdettu menneisyys tarjoaa miesmalleja, jotka monikulttuurisessa yhteiskunnassamme edelleen purevat. Ei siis ole ihme, että uuden romanilaulajasukupolven maskuliiniset lipunkantajat saadaan liikekannalle puhumalla perinnelaulukulttuurista sen arvosisältöä korostavaan sävyyn. Luultavasti perinteiset miesmallit paikantavat asemansa myös tulevaisuudessa, sillä näille löytynee käyttöä aina kun romanien esittämästä musiikista haetaan tukea vähemmistöidentiteetille ja menneen romanttisille kuvauksille.
Markkanen 1998, Airi Markkanen, Suomen romaninaisten elämäkulku - etnografinen tutkimus 1990-luvulta. Lisensiaatintutkielma. Perinteentutkimus, Joensuun yliopisto.
Åberg 1997, Kai Åberg, Romanikulttuuri ja perinteiset laulut - Musiikillisten käsitysten kartoitusta Pohjois-Karjalassa. Lisensiaatintutkielma. Perinteentutkimus, Joensuun yliopisto.
Åberg 1998, Kai Åberg, Romanilaulajat, musiikkikulttuuri ja maskuliininen diskurssi - Maskuliinisuuden kulttuurinen rakentuminen romanilaulajien puheessa ja perinnelauluissa. Syventävien opintojen tutkielma. Kulttuuriantropologia, Joensuun yliopisto.
Aaltonen 1986, Tenho Aaltonen, Mustalaisten kieli, ammatit ja koulutus. - Tenho Aaltonen & Kirsti Laurinolli & Lasse Lyytikäinen & Kaarina Nazarenko (toim.), Kultaiset korvarenkaat. Mustalaiskulttuuri ja käsityöt. Helsinki.
Bauman 1992, Richard Bauman, Folklore. Richard Bauman (ed.), Folklore, Communications, and Popular Entertainments. A Communications-centered Handbook. Oxford University Press.
Blomster & Pennanen 1996, Risto Blomster & Risto Pekka Pennanen, Teemana mustalaiset. Musiikin suunta 1/1996.
Frith 1990, Simon Frith, Kohti populaarimusiikin estetiikkaa. - Vesa Kurkela & Erkki Pekkilä (toim.), Etnomusikologian vuosikirja 1989-90. Suomen etnomusikologinen seura. Helsinki.
Grönfors 1981, Martti Grönfors, Suomen mustalaiskansa. WSOY. Helsinki.
Grönfors 1994, Martti Grönfors, Miehinen kulttuuri ja väkivalta. - Jorma Sipilä & Arto Tiihonen (toim.), Miestä rakennetaan, maskuliinisuuksia puretaan. Vastapaino. Tampere.
Harrison 1989, Regina Harrison, Sings, Songs, and Memory in the Andes. Translating Quechua Language and Culture. University of Texas Press. Austin.
Hearn 1992, Jeff Hearn, Men in the Public Eye. The construction and deconstruction of the public patriarchies. Routledge. London.
Hietala 1993, Veijo Hietala, Miksi naiset rakastuvat renttuihin? Miehinen ideaalipartneri populaarikulttuurissa. Pirjo Ahokas & Martti Lahti & Jukka Sihvonen (toim.), Mieheyden tiellä. Maskuliinisuus ja kulttuuri. Nykykulttuurin tutkimusyksikkö. Jyväskylä.
Hoikkala 1994, Tommi Hoikkala, Mies, kasvatus ja auktoriteettimaisema. - J.P. Roos & Eeva Peltonen (toim.), Miehen elämää. Kirjoituksia miesten omaelämäkerroista. Tietolipas 136. SKS.
Huttunen 1996, Laura Huttunen, "ei me mitään turisteja täällä olla". Mustalaiselämän dilemmat 1990-luvun Suomessa. Musiikin suunta 1/1996.
Jalkanen 1989, Pekka Jalkanen, Alaska, Bombay ja Billy boy. Jazzkulttuurin murros Helsingissä 1920-luvulla. Suomen etnomusikologisen seuran julkaisuja 2.
Jalkanen 1996, Pekka Jalkanen, Mustalaiset, mustalaisuus ja musiikki. Musiikin suunta 1/1996.
Koivisto 1984, Viljo Koivisto, Mustalaiset. Vantaa.
Kopsa-Schön 1996, Tuula Kopsa-Schön, Kulttuuri-identiteetin jäljillä. Suomen romanien kulttuuri-identiteetistä 1980-luvun alussa. SKS. Helsinki.
Laaksonen 1969, Pekka Laaksonen, Kaale Dzambena -levyn esipuhe. Love Records/SKS LXLP 508-509.
Lehtonen 1995, Mikko Lehtonen, Pikku Jättiläisiä. Maskuliinisuuden kulttuurinen rakentuminen. Vastapaino. Tampere.
Nash 1989, Manning Nash, The Cauldron of Ethnicity in the Modern World. The University of Chicago Press.
Näre 1994, Sari Näre, Jumalan vai äidin valta? Muslimimiesten symbioottinen hierarkia. - Jorma Sipilä & Arto Tiihonen (toim.), Miestä rakennetaan, maskuliinisuuksia puretaan. Vastapaino. Tampere.
Pettan 1996, Svanibor Pettan, Feminiinistä maskuliiniksi - maskuliinista feminiiniksi. Musiikin suunta 1/1996.
Rantala & Huttunen 1993, Veijo Rantala & Laura Huttunen, "Aito mustalainen on lämmin ihminen". Suomen mustalaisten etnisen identiteetin rakentuminen puheessa. Pro gradu -tutkielma. Tampere.
Sarosi 1980, Balint Sarosi, Gypsy Music. The New Growe Dictionary of Music and Musicians 7.
Sipilä 1994, Jorma Sipilä, Miestutkimus - säröjä hegemonisessa maskuliinisuudessa. - Jorma Sipilä & Arto Tiihonen (toim.), Miestä rakennetaan, maskuliinisuuksia puretaan. Vastapaino. Tampere.
Weeks 1989, Jeffrey Weeks, Sexs, Politics & Society. The Regulation of sexuality since 1980. Longman. London.
Virtanen 1987, Leea Virtanen, Viron veräjät - näkökulmia folkloreen. SKS. Helsinki.
FL Kai Åberg
Perinteentutkimus
Joensuun yliopisto