MAGNUS VON WRIGHTIN SOSIAALISISTA VERKOSTOISTA 1840–1860-LUVUILLA: VUOROVAIKUTUKSEN SISÄLLÖN TARKASTELUA

Johdanto

Suomalaisen järjestäytyneen museo- ja keräilytoiminnan ja taide-elämän pohja luotiin, kun Suomen Taideyhdistys perustettiin vuonna 1846.1 Yhdistyksen historiaa ja sen toimintaa on selvitetty lukuisissa julkaisuissa, joista ensimmäinen oli Johan Tikkasen kirjoittama yksityiskohtainen selvitys vuodelta 1896.2 Tämä artikkeli keskittyy Taideyhdistyksen varhaisiin vuosiin – vuoden 1846 ja 1860-luvun loppupuolen väliseen aikaan – ja Yhdistyksen niihin toimijoihin ja avainhenkilöihin, jotka aikaisemmassa tutkimuksessa ovat jääneet vähemmälle huomiolle. Olen aikaisemmin käsitellyt teemaa uuden museologian ja aatehistorian välinein liittyen menneisyyspolitiikkaan suomalaisessa museoteoriassa ja museohistoriografiassa.3 Tässä artikkelissa hahmotan sosiaalisten verkostojen tutkimusmenetelmän avulla Taideyhdistyksen johtokunnan taiteilijajäsenen, ornitologi ja taidemaalari Magnus von Wrightin (1805-1868) osuutta Taideyhdistyksen perustamisessa.4 Lisäksi kartoitan von Wrightin ja kahden muun yhdistyksen alkuvaiheen keskeisen toimijan, Suomen asiain ministerivaltiosihteeri, kreivi Alexander Armfeltin (1794-1876) sekä Taideyhdistyksen varapuheenjohtaja Otto Wilhelm Klinckowströmin (1778-1850) välisiä keskinäissuhteita.5 Artikkelin lähdeaineiston, kuten päiväkirjojen ja kirjeiden tulkinnan apuvälineenä on sosiologiasta yhteiskuntatieteisiin, humanistisiin tieteisiin ja historiatieteisiin rantautunut verkostoteoreettinen tutkimusote, jota on käytetty muun muassa mikrohistoriallisissa tutkimuksissa.6

Tämän artikkelin tapahtumasarjoille eli 1800-luvun suomalaiselle keräilytoiminnalle ja kulttuuriselle järjestäytymiselle oli ominaista kulttuurin hybridisyys.7 Artikkelissa esimerkeiksi nostettavat von Wrightin vierailut venäläisten suurkeräilijöiden yksityiskokoelmissa, joissa merkittävä osa Venäjän silloisesta kokoelma- ja keräilyhistoriallisesta perinnöstä sijaitsi, ovat yksi esimerkki kulttuurivaihdon avautumisesta Suomen Taideyhdistykselle. Sen sijaan ammatilliselta kannalta von Wrightin vierailut olivat hänelle tarjoutuneita mahdollisuuksia tutustua aikakauden venäläisen keräilyn käytäntöihin, politiikkaan ja ”poetiikkaan”. Vaikka von Wright oli muodollisesti Yhdistyksen taiteilijajäsen, erityisesti Yhdistyksen alkuvuosina hänellä vaikuttaa olleen yhdistetty taidevälittäjän ja taidekokoelman intendentin rooli. Virallisesti taidekokoelman ensimmäinen intendentti valittiin kuitenkin vasta vuonna 1869.8 Von Wright näyttäytyi ”taidevälittäjän” roolissa jo ennen Yhdistyksen perustamista, huutokauppaostoihin liittyen Tukholmassa vuonna 1845.9 Johan Tikkanen on Taideyhdistyksen historiassaan maininnut Magnus von Wrightin aikakauden merkittävimmäksi taidevaikuttajaksi tai ”taidepersoonallisuudeksi” pääkaupungissa.10

Artikkelissa sovelletaan eurooppalaisessa tutkimuksessa viime vuosikymmeninä vaikuttanutta siirtymää identiteettikeskeisestä kulttuuriperinnön käsitteestä kohti vähemmän rajattuja ja ankkuroituja identiteettejä, enemmän kontekstiin sopeutuvaa, itseään muokkaavaa ja muuttuvaa kulttuuriperinnön käsitettä.11 Tämä tarkoittaa, että ”yhteisön” tai maantieteellisen alueen painotuksen sijasta kulttuuri-identiteettejä lähestytään artikkelissa henkilö-objekti-suhteita painottaen. Vastapainona sellaisille abstraktimmille tarkastelukategorioille kuin ”yhteiskunta” ja ”kulttuuri” päähuomio on materiaalista kulttuuria ympäröineissä, toisiinsa linkittyneissä toimijoiden verkostoissa ja niiden sisäisissä käytännöissä. Aikaisemmissa tutkimuksissani olen tarkastellut objekteja kontekstissaan,12 tässä tarkastelun kohteina ovat siis yksilöt, sisältäen heidän sosiaalihistoriansa ja sosiaalisen verkostonsa. Tavoitteena on ymmärtää täsmällisemmin tapoja, joilla toimijat olivat sidoksissa henkiseen, materiaaliseen ja tekniseen maailmaan, samalla kuitenkin välttäen jyrkkiä maantieteellisiä määritelmiä ja kulttuuri-identiteettien ”jäädyttämistä”.13 Tutkimuksen primaarilähteet ovat Magnus von Wrightin päiväkirjat, Kansalliskirjaston käsikirjoituskokoelmat14 sekä Suomen Taideyhdistyksen arkisto.15

Materiaalisen kulttuurin verkostoteoriassa toimija voidaan käsittää joko ihmisenä tai objektina, joiden lukuisia jälkiä ja verkostoja, joihin nämä ovat kietoutuneet, seurataan. Artikkelin verkostoaineiston perustana ovat yhden yksittäisen toimijan suhteet; artikkelin kolmella tutkimuskohteella oli yksi yhteinen kontakti ja kiinnekohta, suomalainen lääketieteen tohtori Alexander Collan,16 jonka kirjeitä tutkimalla voidaan jäljittää myös muiden toimijoiden välisiä sosiaalisia suhteita ja päinvastoin. Von Wrightin päiväkirjat sisältävät tietoa sen sijaan Collanista, Armfeltista tai Klinckowströmistä. Tarkastelukulmasta riippuen niin sanottu ego (toimija) on siis Collan tai vaihtoehtoisesti von Wright ja niin sanottuja altereita (muut toimijat) voivat olla esimerkiksi von Wright, Armfelt, Klinckowström, joihin egolla oli suhde.17 Verkoston solmukohdat linkittyvät toisiinsa ei-hierarkkisesti ja siten verkostot voidaan käsittää myös rajojen ylittämisen mahdollistajina.18

Verkostoja voidaan tutkia keskittymällä joko niiden rakenteeseen tai vuorovaikutuksen sisältöön.19 Tässä artikkelissa sekä yksityisen (esim. von Wrightin päiväkirjamerkinnät) että institutionaalisen kirjeenvaihdon (Suomen Taideyhdistyksen kirjeenvaihto) tarkastelun pääpaino on toimijoiden välisen vuorovaikutuksen sisällöllä, sillä aineistossa ei ole tarpeeksi kattavasti tietoja kaikista läsnä olleista vuorovaikutuksen osapuolista, jotta voitaisiin hahmottaa verkoston rakenteellinen kokonaiskuva luotettavasti. Kolmen toimijan vuorovaikutukseen keskittymällä kuitenkin joitakin yksittäisiä verkoston rakenteellisia piirteitä kuten sitä, mihin positioon verkosto-osapuolet saattoivat verkostossa sijoittua, on mahdollista hahmottaa.20

Kun kirjeenvaihtoa tarkastellaan ensisijaisesti vuorovaikutuksen sisältöön keskittyen, huomiota kiinnitetään sellaisiin yhteisiin intresseihin tai ominaisuuksiin kuin ystävyys, ammatti tai esimerkiksi jaetut mielenkiinnon kohteet. Alla esimerkkinä olevassa taulukossa on lueteltu Collanin kulttuurin ja keräilyn alueen potentiaaliset suhdeverkostot ammattialoittain ryhmiteltyinä: humanismin ja taiteen, tieteen, valtion virkamiehistön, armeijan, papiston, teollisuuden ja ruhtinasperheiden kontaktit edustavat seitsemää eri ammattiryhmää.21

Aikaisemmassa väitöstutkimuksessani erityishuomion kohteena olivat juuri humanismin ja taiteen kentän suhdeverkostot,22 mutta lähes kaikissa muissa kontaktiryhmissä esiintyi yhteyksiä (materiaalisen) kulttuurin tai keräilyn kentän kannalta potentiaalisiin kontakteihin. Humanismin ja taiteen edustajien ohella erityisesti on nostettava esiin armeijan edustajien ja (materiaalisen) kulttuurin välinen yhteys,23 valtion virkamiehistön ja kulttuurin sekä perinteisemmin tunnettu ruhtinasperheiden ja keräilyn välinen tiivis sidos. Suuri osa Collanin kontakteista – siltä osin kun ne näyttäytyvät kirjeenvaihdossa – olivat levittäytyneet ympäri Eurooppaa ja Venäjää ja tästä syystä esimerkiksi vuorovaikutuksen suuntaa tai vastavuoroisuutta ei voida luotettavasti määritellä. Tästä syystä aineiston perusteella sellaisia rakenteellisia piirteitä, kuten toimijoiden keskeisyyttä verkostossa, heidän saavutettavuutta, toimijoiden välisten kontaktien tai suhteiden tiheyttä, on mahdollista kuvailla vain osittain.24 On syytä olettaa, että kiinnekohta Collanilla oli monia muita kestäviä ja tiheitä ammatillisia ja henkilökohtaisia kontakteja reaalimaailmassaan, Suomessa ja Venäjällä, jotka kirjeenvaihdossa näkyvät joko matalalla esiintymistiheydellä tai eivät ollenkaan. Kaikkia yhteyksiä ei välttämättä dokumentoitu ja informaatio voi olla hyvin rajoittunutta esimerkiksi siksi, että verkosto sisälsi vain rajoitetun määrän toimijoita.25 Esimerkkinä tällaisesta pitkäaikaisesta mutta Collanin kirjeaineistossa määrällisesti aliedustetusta kontaktista on kreivi Alexander Armfelt; Collan vastaanotti vain kolme kirjettä Armfeltilta, mutta Collanin kirjeenvaihdon sisältö viittaa kestävään ja vastavuoroiseen vuorovaikutukseen, mikä vahvistui kohti Armfeltin viimeisiä elinvuosia Pietarissa. Viittauksia Armfeltiin esiintyy vuodesta 1844 alkaen. Collan ja Armfelt tapasivat Pietarissa vuonna 1848 ja viittaukset Armfeltiin jatkuvat satunnaisina 1860-1870-luvuilla, ja myöhemmin yhä tiivistyen Armfeltin elämän loppuvaihetta kohti.26 Artikkelissa sovelletun toimijakeskeisen tutkimusotteen ideana onkin määritellä tarkoituksenmukainen tulkinnallinen konteksti, jota eivät hallitse tutkijan omat käsitykset siitä, millainen kuviteltu maailma oli, vaan “toimijoiden oman kokemuksen” esille tuominen (tutkijan kartoittamana).27 Ja vaikkakin kertojat eli von Wright ja Collan ovat eri asia kuin heidän kertomuksensa, kuten Carlo Ginzburg on maininnut, se seikka, että lähde ei ole objektiivinen, ei tarkoita, ettei se olisi hyödyllinen:28 yksilöiden syvällinen tutkiminen on yhtä merkityksellistä kuin muut historiantutkimuksen lähestymistavat.29

Toistensa kaltaisuus – Von Wright ja Collan

Collan ja von Wright kuuluivat lukumääräisesti pieneen Helsingin yliopistoyhteisöön 1800-luvun ensimmäisellä puoliskolla, jolloin kulttuurielämä alkoi vähitellen järjestyä juuri yliopistoyhteisön sisällä aluksi erilaisten yhdistysten muodossa musiikin, kirjallisuuden ja kuten Suomen Taideyhdistyksen tapauksessa, taiteen alalla.30 Helsingin opiskeluvuosinaan Alexander Collan31 oli erottamaton savolaisista ornitologi- ja taiteilijaveljeksistä Magnus, Julius (1820-1885) ja Ferdinand von Wrightista (1822-1906).32 Läheisin suhde Collanilla oli Magnus von Wrightiin.33 Von Wrightin päiväkirjojen perusteella tällä pitkäaikaisella ystävyydellä oli perustavanlaatuinen merkitys Collanin esteettiselle muotoutumiselle keräilijänä, mutta myös toisin päin.34 Collan ilmestyy von Wrightin päiväkirjoihin 1830-luvun toisella puoliskolla, juuri silloin kun von Wrightin taiteilijanura varsinaisesti alkaa. Von Wrightin viittaukset Collaniin muodostavat orgaanisen osan Magnus von Wrightin päiväkirjojen kertomusta. Lukuun ottamatta von Wrightin luonnos- ja vaellusmatkoja sisämaan luontoon tai matkoja ulkomaille, viittaukset esiintyvät runsaina ja säännöllisinä. Kaiken kaikkiaan Magnus von Wrightin ja Collanin välisen suhteen dokumentoinnissa esiintyy samankaltainen, näennäiseksi ristiriidaksi kutsumani ilmiö kuin edellä esitetyssä Armfeltin ja Collanin suhteen dokumentoinnissa. Collanin kirjeaineistossa on vain viisi saapunutta kirjettä Magnus von Wrightiltä, kun taas von Wrightin päiväkirjat todistavat päinvastaista. Päiväkirjojen perusteella heidän välillään vallitsi hyvin pitkäkestoinen, tiheä ja vastavuoroinen kontakti.

Nuori Collan ja von Wright jakoivat yhteisen kiinnostuksen muun muassa luontoon, lintuihin, luonnontieteeseen sekä taiteeseen. Lääketieteeseen ja anatomiaan Helsingissä perehtyvä Collan esiintyy päiväkirjoissa usein lintujen metsästäjän, materiaalin hankkijan sekä preparaattorin roolissa nuorelle von Wrightille.35 Yhteisiä vaellus- ja metsästysmatkoja myöhäisbiedermeierilaisessä Helsingissä seuraavat juhannusillan kuvaukset auringossa kylpevästä Helsingin saaristosta päätyen talvisiin Kaisaniemen, Kaivopuiston, Lauttasaaren ja Huopalahden metsästysretkien maisemiin. Taloudellisesti niukkoja nuoruuden Helsingin vuosia symboloi viimeinen yhdessä vietetty vaatimaton joulu ennen Collanin siirtymistä Pietarin Nikolajevin ratsuväkikouluun. Näinä vuosina Collan myös monesti oleskeli taiteilijaveljesten syntymätalossa ja ateljeessa, ”Savon [Haminalahti] kartanon metsäisessä lumouksessa ja maalauksellisessa maisemassa.”36 Tämä oli myös aikakausi, jolloin von Wrightit taltioivat suomalaisen kansallismaiseman ja faunan jälkipolville. Tällainen ihanteellis-romanttinen ja turmeltumaton, von wrightilainen luontosuhde näyttäytyy vahvasti Collanin oman kirjeenvaihdon myöhemmissä luontokuvauksissa. Romanttisuus on tyypillistä myös muiden maiden ja kulttuurien, esimerkiksi Krimin Livadian ja Mustanmeren ympäristön ja luonnonolosuhteiden kuvauksille:37

Täällä istun kesäyön lempeässä tuulessa, enkä voi kuvitella, että vain yhdeksän päivää sitten palelin jäätävässä Pietarinhovissa. Junalla ja hevoskyydillä olen vaeltanut Pohjoisesta Etelään, jään armottomilta seuduilta ja tuntureiden myrskyistä kohti loputonta paratiisia, missä mantelipuut ja pomeranssit kukkivat. Mustanmeren vedet ovat suolaiset – suolaiset mutta kirkkaat – aivan kuin katsoisin kristallilasin läpi. Sydänyön tummansiniseen taivaaseen heijastuva Mustameri näyttää loputtoman siniseltä, ja rakastan uida siinä.38

Von Wrightin ja Collanin välillä näyttäytyi siis ominaisuus, jota ilman sosiaalinen suhde ei synny ja pysy yllä: itsensä kaltaisuus ja mieltymys samankaltaisuutta kohtaan. Se on kahden toimijan välistä ”ihanteellista” hengenheimolaisuutta, taipumuksia ja aatteita. Mikäli von Wrightin ja Collanin välillä olisi vallinnut kognitiivinen ristiriita, erilaiset uskomukset, asenteet ja ajatukset, vuorovaikutuksen tasapainoa ei olisi syntynyt.39 Hengenheimolaisuuteen ja aatteelliseen yhteen kietoutumiseen von Wrightin kanssa viittaavat myös Collanin ensiaskeleet keräilijänä. Kaksi ensimmäistä taidehankintaansa, von Wrightin lintuaiheiset litografiat, olivat Collanille niin tärkeitä, että hankintojen jälkeisinä öinä keräilijä heräsi vain ihaillakseen seinällään olevia von Wrightin lintuja.40 Tässä keräilijän yöllisessä heräämisessä ja läheisessä suhteessa objektiin esiintyy keräilyteorian keskeinen teema keräilijän suhteesta (objektin) omistamiseen, mitä nimitetään myös ”salaperäiseksi suhteeksi omistamiseen”. Tässä arvoituksellisessa suhteessa keräilijä ”lumoutuu sulkiessaan yksittäisen esineen taianomaiseen piiriinsä”. Walter Benjaminin mukaan ”objektit eivät niinkään elä keräilijässä, vaan keräilijä asuu esineissä”.41 Vuosikymmeniä myöhemmin, vuonna 1864, työskennellessään Pietarissa, Collan lähetti luonnon jäljittelijänä jo maineensa vakiinnuttaneelle ystävälleen toivomuksen maalauksesta, joka kuvaisi sen rikkoutunutta kääntöpuolta (verso-puoli). Maaliskuussa 1864 von Wright kirjoitti päiväkirjassaan: ”Aloitin uuden maalauksen (maalauksen rikkoutuneen kääntöpuolen)”.42 Tätä teoksen lajityyppiä kutsutaan todellisuuden illuusioksi tai silmän harhautukseksi, mikä oli kiehtonut kaikkia kolmea taiteilijaveljestä jo heidän nuoruudessaan.43 Esimerkiksi päiväkirjamerkinnässään vuodelta 1845 Magnus von Wright iloitsee, miten hän oli harhauttanut vierailijoitaan maalaamalla kotinsa seinätapettiin erehdyttävän illuusion sulkakynistä ja miten vieraat olivat luulleet seinän sulkakyniä todellisiksi.44 Keskeinen elementti tässä teostyypissä on todellisuusvaikutelman autenttisuus, jolloin katsoja hämmentyy epäröidessään, onko hänen silmiensä edessä kolmiulotteinen objekti vai kaksiulotteinen maalaus.

Latokartanon Kreivi ja ”vanha Klinckowström”

Collanin ohella von Wrightin päiväkirjoissa esiintyvät myös kaksi muuta Helsingin kulttuurikentän toimijaa, kreivi Alexander Armfelt ja Otto Wilhelm Klinckowström. Von Wright kuvailee nuorta ”Latokartanon Kreiviä” ja ystävyyssuhteen syntyä Alexander Armfeltin kanssa keväisessä luonnossa vuonna 1838. Metsästysretkellään vaeltelemassa ollut von Wright tapasi kreivin odottamatta keskellä niittyjä. Von Wright vaihtoi ajatuksia lintuja tarkkailemassa olleen Armfeltin kanssa laskien leikkiä Armfeltin hullunkurisesta lintutorvesta, jolla kreivi oli yrittänyt houkutella lintuja. Tästä hetkestä lähtien von Wright sai oikeuden käydä metsästysretkillään Armfeltin kartanon mailla.45

Vaikka yksityishenkilönä Armfelt on jäänyt jokseenkin mysteeriksi, diplomaattina ja yhtenä autonomian ajan vaikutusvaltaisimmista ”harmaista eminensseistä”, hän oli tekemisissä lähes kaikkien Suomea koskevien juridisten, taloudellisten, poliittisten ja kulttuuristen asioiden kanssa.46 Venäläiset ministerit ja virkamiehet ottivat yhteyttä Suomen virkamiehiin ja instituutioihin pääsääntöisesti ministerivaltiosihteerin kautta. Armfeltilla oli ministerin status vuodesta 1834 ja siten samanarvoinen asema muiden venäläisten ministereiden kanssa.47 Lähdeaineiston perusteella vaikuttaa siltä, että Armfelt ylläpiti ennakkoluulottomasti jäsenyyksiään erilaisissa suomalais-venäläisissä verkostoissa, joissa materiaalinen kulttuuri oli yksi jaettu intressi, yleensä kuitenkin piirin joihinkin yksilöihin ja luonnollisesti kulloinkin käytettävissä olevillaan aika- ja kognitiivisilla resursseillaan. Armfelt vaikuttaa toimineen siltana, ei ainoastaan eri ”keräilijäluokkien”, vaan eri keräilijäsukupolvien välisten yhteyksien mahdollistamiseksi venäläis-suomalaisissa verkostoissa. Esimerkiksi lukuisien Suomen Taideyhdistyksen ja Helsingin keisarillisen palatsin välisten kokoelmatoimintaan liittyvien tapahtumasarjojen taustalta löytyy usein yksi yhteinen nimittäjä: Alexander Armfelt.48 Armfelt omaksui keräilytoiminnan sukunsa perintönä. Esimerkiksi Armfeltin veli, Gustaf Magnus Armfelt (1792-1856, palatsinhoitajana 1850-1856) toimi Helsingin keisarillisen palatsin hoitajana palatsin taidekokoelman kartuttamisen keskeisten vuosien 1850-1856 välisenä aikana. Näin Armfelt, mahdollisesti tiedostamattaan, optimoi mahdollisuutensa kulttuurivaikutusten välittäjänä ja loi molemminpuolisesti hyödyttäviä kulttuurisuhteita. Myös Jukka Relas on tutkimuksissaan viitannut Helsingin keisarillisen palatsin ja Suomen Taideyhdistyksen yhteydenpitoon.49 Tässä artikkelissa myöhemmin käsiteltävä Ferdinand von Wrightin Näkymä Haminalahdelta –teoksen hankintatapa Helsingin keisarillisen palatsin ”kautta” Suomen Taideyhdistykseen on esimerkki tällaisesta yhteydenpidosta, hankinnan osapuolina Armfelt ja von Wright. Kokoelmien välisestä yhteydenpidosta ja kokoelmien kartuttamiskäytäntöjen interaktiosta oli kysymys myös vuonna 1871, kun Pietarissa järjestetyn taidenäyttelyn jälkeen Alexander Armfeltin pyysi Suomen Taideyhdistystä toimittamaan Hjalmar Munsterhjelmin talvimaiseman palatsinhoitaja Johan Mauritz Nordenstamille (1802-1882, palatsinhoitajana 1856-1882).50 Molempien kokoelmien kompositioon perustuen Relas on todennut, että Keisarillinen palatsi seurasi hankinnoissaan Suomen Taideyhdistyksen luomaa hierarkiaa ja järjestystä eli samoja taiteilijoita kerättiin molemmissa kokoelmissa.51

Von Wrightin päiväkirjojen mukaan myös Otto Wilhelm Klinckowström kuului von Wrightin verkostoon ja oli myös von Wrightin metsästyskumppani. Siviilivirkamies ja senaatin jäsen Klinckowström työskenteli Helsingin keisarillisen palatsin ensimmäisenä palatsinhoitajana vuosina 1837-1850,52 Suomen Taideyhdistyksen varapuheenjohtajana 1846-184753 ja kuului myös ryhmään, jonka tavoitteena oli ollut perustaa Taideyhdistys Suomeen jo vuonna 1834.54 Klinckowström keräsi myös itse taidetta ja omisti suvun parissa karttuneen taidekokoelman.55 Klinckowströmin kuoleman jälkeen suuriruhtinas Aleksandr Nikolajevits lunasti kaksikymmentäkahdeksan teosta tästä kokoelmasta56 ja lahjoitti ne myöhemmin poikansa ja Taideyhdistyksen Suojelijan, Aleksandr Aleksandrovitsin nimissä vuonna 1851 Suomen Taideyhdistykselle.57 Lahjoitus annettiin sillä toivomuksella, että kokoelman merkittävimmät teokset säilytettäisiin ja muistettaisiin Yhdistyksessä Suomen Taideyhdistyksen maalauskokoelman alkuna.58 Päiväkirjassaan vuonna 1845 von Wright kuvailee “vanhaa Klinckowströmia”, joka edelleen keräili intohimoisesti taidetta ja kävi tutustumassa hänen teoksiinsa. Myöhemmin von Wright teki myös vastavierailun Klinckowströmin kotiin.59

Kreivi Alexander Armfelt, Magnus von Wright ja Otto Wilhelm Klinckowström vaikuttavat muodostaneen sosiaalisten suhteiden verkoston, joka jakoi yhteisen intressin taiteeseen ja jota yhdisti toiminta Suomen Taideyhdistyksen piirissä. Von Wrightin ja Klinckowströmin kanssa helsinkiläiskahviloissa teetä nautti usein myös Collan. Koska käytännössä verkostot ”loppuvat” aina johonkin, juuri tämä ”leikkauspinta” on keskeinen vuorovaikutuksen sisällön kannalta. Nimittäin usein se, mikä jää (virallisen) verkoston ulkopuolelle, saattaa olla yhtä merkityksellistä tai jopa merkityksellisempää kuin se, mikä kuuluu verkostoon.60 Collan vaikuttaa edustavan tätä verkostoteoreettista ominaisuutta; hän oli läsnä keskeisissä tapahtumasarjoissa, usein ”tarkkailijan” roolissa.

Suomen Taideyhdistyksen sosiaalinen piiri

Von Wrightin päiväkirjojen ja Suomen Taideyhdistyksen kirjeenvaihdon välityksellä voidaan tarkastella sekä Alexander Armfeltin että Venäjän hallitsijahuoneen roolia Suomen Taideyhdistyksen perustamisvaiheessa. Von Wright toimi kartanpiirtäjänä maanmittauskonttorilla vuodesta 1829 alkaen ja eläintieteellisen museon konservaattorina vuodesta 1845 alkaen.61 Von Wrightin ja silloisen Venäjän suuriruhtinaan välinen yhteys näyttäytyy päiväkirjoissa kuitenkin jo vuodesta 1842 alkaen, ensiksi suuriruhtinaan ja hänen isänsä Nikolain Suomeen suuntautuneiden vierailujen aikana, mutta myöhemmin myös von Wrightin Pietariin suuntautuneen matkan aikana. Suuriruhtinas vaikuttaa olleen tekemisissä von Wrightin kanssa muun muassa avustajiensa, lapsuudenystävänsä, kenraalikuvernööri Nikolai Adlerbergin (1819-1892) sekä kreivi Alexander Armfeltin välityksellä.62 Suuriruhtinaan von Wrightien veljesten taiteeseen kohdistama huomio näyttäytyy myös suuriruhtinaan ja Nikolai I:n Helsingin keisarillisen palatsin taidekokoelmaan tehtyjen hankintojen välityksellä. Vuosien 1854-1860 välillä Aleksandr Nikolajevits ja Nikolai I ostivat kolme Ferdinand von Wrightin maalausta, joista yhden Magnus von Wright välitti suuriruhtinaalle vuonna 185463 sekä kaksi maalausta, jotka ostettiin keisarillisen palatsin kokoelmaan Helsinkiin vuosina 1857 ja 1860.64

Ensimmäisellä vierailullaan Helsinkiin65 suuriruhtinas teki lyhyen vierailun maanmittauskonttoriin, missä von Wright työskenteli ja ilmaisi tyytyväisyytensä/ihastuksensa/mielihyvänsä konttorin aikaansaannoksiin.66 Kun Tsarevits vieraili Helsingissä uudelleen vuonna 1851,67 von Wright työskenteli Aleksanterin yliopiston piirustussalilla ja myös tällöin suuriruhtinas vieraili hänen piirustusluokassaan.68 Nikolai I:n vieraillessa Tsarevitsin ja suuriruhtinaiden kanssa Helsingissä maaliskuussa 1854,69 vierailun toisena päivänä von Wright sai ajatuksen tarjota veljensä suurikokoisen Haminalahden näkymän (Näkymä Haminalahdelta, 1853) kruununperilliselle, sillä ”näinä päivinä kukaan yksityinen ihminen ei pysty hankkimaan niin kallista maalausta.”70 Kuljetettuaan teosta hevoskyydillä läpi Helsingin, von Wright vei teoksen kreivi Armfeltin luokse, joka osoitti “suunnatonta hyväntahtoisuutta” olemalla halukas esittelemään maalauksen kruununperilliselle välittömästi. Armfelt vei maalauksen mukanaan keisarilliseen palatsiin, missä maalaus hyväksyttiin ja myöhemmin ostettiin ”Nikolai I:n kunniaksi” ja lahjoitettiin ”hänen poikansa nimissä Suomen Taideyhdistykselle”.71 Seuraavana aamuna von Wright vastaanotti maksun maalauksesta sekä Suomen Taideyhdistykselle osoitetun virallisen kirjelmän.72 Tämän vierailun aikana Tsarevitsin kulttuurinen tuki- ja suojelutoiminta ulottui myös Aleksanterin yliopiston anatomian preparaattikokoelmaan sekä eläintieteelliseen museoon. Ferdinand von Wrightin maalauksen summan lisäksi von Wright vastaanotti ylimääräisen lahjoituksen (kaksi kertaa von Wrightin maalauksesta maksettu hinta) mieltymyksen osoituksena eläintieteellisen museon kokoelmille.73 Von Wrightien veljesten kuvallinen maailma vaikuttaa kiehtoneen suuriruhtinas Aleksanteria ja varsin todennäköisesti hänen isäänsä.74 Sopusoinnussa suuriruhtinaan Suomen Taideyhdistystä ja von Wrightejä kohtaan toteuttamaansa suojelutoiminnan ajankohdan kanssa, juuri ennen valtaistuimelle nousuaan, suuriruhtinaalla onkin tulkittu olleen parhaat mahdollisuudet harjoittaa humanistisia intressejään, keräilyä ja taiteilijoiden mesenaattitoimintaa niin Venäjällä kuin Euroopassa.75 Valtaistuimelle nousun jälkeen suuriruhtinaalla ei käytännön syistä ollut mahdollisuuksia kulttuurin suojelutoimintaan yhtä paljon kuin aikaisemmin.

Vuonna 1850 kruununperijä tarjosi Yhdistyksen taiteilijajäsenelle Magnus von Wrightille ja samalla Suomen Taideyhdistykselle mahdollisuuden taiteenkeräilyn aikalaiskäytäntöjen ja kokoelmavaikutteiden omaksumiseen.  Tammikuun 18. päivän ja helmikuun 8. päivän välisenä aikana von Wright vieraili Venäjällä tutustuen kolmeen arkkityyppisimpään esimerkkiin pietarilaisista yksityiskokoelmista. Alkuperäinen ajatus oli lähteä matkaan Ferdinand von Wrightin kanssa, mutta tämä suunnitelma ei koskaan toteutunut.  Kreivi Armfelt, joka von Wrightin Pietariin saavuttua huolehti matkan rahoituksesta, todennäköisimmin huolehti Pietarin matkan käytännön järjestelyistä.76

Ensimmäiseksi von Wright vieraili Pietarissa Stroganovien yksityisessä maalauskokoelmassa.77 Stroganovien kokoelma ja Stroganovien keräilydynastia kuuluu havainnollisimpiin esimerkkeihin keräilytoiminnan levittäytymisestä hallitsijan välittömään sisäpiiriin eli niin sanotusta toisen sukupolven keräilystä.78 Taiteen suojelu- ja keräilytoiminnassaan Stroganovien suku eli valtiomiehet, sotilaat ja valistuneet taiteentuntijat imitoivat vuosikymmenien ja vuosisatojen aikana omaa kansallista, keisarillista roolimalliaan, kartuttaen laajoja taidekokoelmia.79 Von Wrightin kokoelmavierailujen aikoihin suvun “johtava” kreivi Stroganov oli kreivi Sergei Grigorevits (1794-1882), jonka pojat Grigori ja Pavel jatkoivat myöhemmin isänsä toimintaa. Päiväkirjassaan von Wright mainitsee Stroganovien kokoelman olleen niin täynnä vanhojen mestareiden teoksia, että hän pohti kuinka suuri osa teoksista saattoi olla kopioita.80

Toinen pietarilainen yksityiskokoelma, johon von Wright tutustui, oli Feodor Ivanovits Prianishnikovin (1793-1867) kokoelma, joka koostui pääosin venäläisestä taiteesta. Tämän kokoelman sanotaan vaikuttaneen muun muassa Pavel Tretjakovin orientoitumiseen ja erikoistumiseen keräilijänä pelkästään Venäjän taiteeseen.  Kokoelman 182 teoksesta 172 kappaletta oli venäläistaiteilijoiden teoksia. Prianishnikovin kokoelman myöhempi omistajahistoria vaikuttaa niin ikään identtiseltä Otto von Klinckowströmin kokoelman hankintaprosessin ja suuriruhtinaan lahjoituksen kanssa. Keräilijän kuoltua, vuonna 1867 Aleksanteri II osti Prianishnikovin kokoelman ja lahjoitti sen Rumyantsevin museolle.81 Von Wrightin vierailu Pryanishnikovin kokoelmassa vaikuttaa inspiroineen von Wrightia myöhemmin. Kokoelmaan tutustuessaan von Wright kiinnitti huomiota Ivan Aivazovskin ”kauniiseen kuutamoon/yökuvaukseen.” Venäläisen merimaalari Aivazovskyn varhaisista yökuvauksista kysymyksessä lienee ollut joko Gondolieeri öisellä merellä (1843) tai Pyhän Yrjön luostari (1845 tai 1846). Viisi vuotta myöhemmin von Wright maalasi harvoin esillä olleen yökuvauksen Haminalahdelta. Maalaus kuuluu Suomen Kansallismuseon Cygnaeuksen taidekokoelmaan.

Lisäksi Pietarissa von Wright tutustui Jusupovin suvun kokoelmaan, joka sijaitsi uusklassisessa Moikan palatsissa.82 Kokoelman keräilijää, Prinssi Nikolai Borisovits Jusupovia (1751-1831), on luonnehdittu ”yhdeksi valistuneimmista taiteentuntijoista, mitä Venäjä on koskaan tuntenut.”83 Keräilijän kuoltua hänen ainoa poikansa ja perijänsä Boris Nikolajevits (1794-1849), siirsi pääosan suvun kokoelmista Moskovasta Pietariin.84 Tässä kokoelmassa von Wright kiinnitti huomiota erityisesti “kahteen Rembrandtiin, jotka nousivat erityisesti esiin.”85 Von Wright teki lisäksi kolme erillistä tutustumiskäyntiä keisarilliseen Eremitaasiin tammikuun 21. ja 25. sekä helmikuun 2. päivinä sekä lukuisia vierailuja Pietarin taide- ja piirustusakatemian piirustusluokkaan. Mielenkiintoinen yksityiskohta von Wrightin Pietarin matkalla oli kreivi Armfeltin von Wrightille tekemä tarjous keisarillisen vaakunataiteilijan virasta keisarillisessa palveluksessa. Von Wright kieltäytyi Armfeltin tarjouksesta.

Aineistossa on viitteitä lukuisien muiden Helsingissä ja Pietarissa oleskelleiden keräilijöiden von Wrightien taiteeseen kohdistamaa kiinnostusta. Esimerkiksi jalkaväenkenraali, vapaaherra, filantrooppi ja taiteenkeräilijä Platon Ivanovits Rokassovski (1800-1869, kenraalikuvernöörinä 1861-1866) oli yhteydessä Magnus von Wrightiin vuonna 1849, jolloin von Wright vieraili kenraalin kotona. Rokassovski arvosti von Wrightin lintukuvauksia ja maisemia.86 Vuonna 1850 von Wright lähetti Rokassovskille omat maalauksensa Talvimaisema, Maalaistupa, Isoäidin muotokuva ja Ferdinand von Wrightin Akvarelli linnuista.87 Kaiken kaikkiaan 1800-luvun toisen puoliskon venäläiselle kulttuurielämälle oli tyypillistä toisen sukupolven eli aatelisen keräilyn eksklusiivisen aseman vähittäinen mureneminen ja niin sanotun kolmannen keräilysukupolven (muun muassa tiedemiehet, kauppiaat, keskiluokka) astuminen keräilyn kentälle.88 Monet ammatissaan menestyneet henkilöt, kuten von Wright, Collan ja väitöskirjassani käsittelemäni lukuisat muut suomalaiset keräilijät muun muassa Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmissa omistautuivat työnsä ohella yhtä suurella intensiteetillä taideteosten keräilyyn.89 Näillä henkilöillä oli usein hyvin laajat ja risteilevät kontaktiverkostot toisiinsa, aikakauden taiteilijoihin, muusikoihin, tutkijoihin ja tiedemiehiin. Merkittävä osa aikakauden suomalaisesta keräilytoiminnasta voidaan sijoittaa juuri tähän esiintymisympäristöön ja pitää havainnollisena esimerkkinä keräilyn ”demokratisoitumisen” kaudesta ja niin sanotusta pietarilaisesta tai venäläisestä keräilystä 1800-luvun Suomessa.90

Pohdintaa

Tässä artikkelissa olen tuonut esiin, miten jaettu kiinnostus materiaaliseen kulttuuriin ja keräilyyn tuottaa uuden tiedon ohella usein myös uudenlaisia sosiaalisia käytäntöjä ja sosiaalisia suhteita, esimerkiksi keräilijöiden ja heidän suojelijoidensa tai esimerkiksi taiteilijan ja keräilijän välillä.91 Von Wrightin päiväkirjoissa, Collanin kirjeenvaihdossa ja Suomen Taideyhdistyksen kirjeenvaihdossa sosiaaliset suhteet ja verkoston idea näyttäytyvätkin selkeimmillään. Taideyhdistyksen ympärille vaikuttaa muodostuneen sosiaalinen piiri, jota verkostoteoriassa kutsutaan niin sanotuksi Blaun tilaksi (Blau space).92 Se koostui ihmisistä, joilla oli samankaltaiset kiinnostuksenkohteet, mutta myös toistensa kaltaisuus. Tällöin yksilöiden havainnot toistensa intresseistä ja uskomuksista vahvistivat ja ohjasivat yksilöiden käyttäytymistä ja toimintaa. Sosiaalisen verkoston välittäjäyksilöt, kuten tässä esimerkiksi Armfelt tai von Wright, saattoivat myös linkittää ydinverkostojensa ulkopuolisia yksilöitä toisiinsa, mahdollistaen täten erityyppisten verkostojen vuoropuhelun. Juuri tämä verkoston transitiivisuuden piirre eli yhteen punoutunut langasto, joka muodostuu lukuisista toisiinsa ei-hierarkkisesti yhteydessä olevista solmukohdista, on rajojen ylittämisen mahdollistaja.93 Kun esimerkiksi Armfelt toimi siltana, ei ainoastaan eri keräilijäluokkien, vaan myös eri keräilijäsukupolvien välisten yhteyksien mahdollistamiseksi venäläis-suomalaisissa verkostoissa, hänellä oli asemansa perusteella mahdollisuus vaikuttamiseen päätöksenteossa ja mahdollisuus myös kulttuuristen resurssien kontrolliin.94 Armfelt pystyi vaikuttamaan kulttuurivaikutusten vaihdon jatkuvuuteen sekä niiden lopputuloksiin. Tarkastelemalla kulttuurivaihdon ”lopputulosta” eli Suomen Taideyhdistyksen syntyä, sekä Armfelt että von Wright näyttäytyvät toimijoina, jotka strategisesti kehittivät siteitä sekä erilaisten sosiaalisten piirien että kahden eri kulttuurin välillä, jotka puolestaan hyödyttivät toisiaan ja lisäsivät toistensa arvoa.

Väitöskirjassani sovelsin suomalaiseen kontekstiin keräilyhistorioitsija Oleg Neverovin typologiaa, joka perustuu kolmeen toisiaan seuraavaan keräilysukupolven kuvailuun.95 Neverovin kolmijaossa ei niinkään luokitella keräilijöitä yhteisten rakenteellisten nimittäjien kuten sukupuoli, luokka, pääoma jne. mukaisesti, vaan tuodaan esiin keräilijyyden pintarakenteen alla olevat syitä ja olosuhteita havainnollistaen näin verkostojen ja ylirajaisuuden merkityksen. Kun sijoitin Neverovin kolmijakoon suomalaisia toimijoita venäläisten toimijoiden yhteyteen, oli havaittavissa, että Armfelt näyttäytyi kaikissa kolmessa keräilyn kategoriassa, sukupolvirajat ja usein myös territoriaaliset rajat ylittäen. Lähdeaineiston perusteella myös von Wright vaikuttaa samankaltaiselta toimijalta. Armfeltin kulttuurinen ”käyttäytyminen” havainnollistaakin, miten sellaisten jyrkempien hierarkioiden kuten esimerkiksi luokan, vallan tai esimerkiksi pääoman soveltaminen keräilyn (eli kulttuurin) tutkimukseen, kulttuurivaikuttajaa tai taiteilijaa koskevaan lähdeaineistoon ovat ongelmallisia: sosiaalisia ja maantieteellisiä rajoja ylitetään, kuten tekivät Armfelt ja von Wright. Neverovin jaottelun suurin kontribuutio onkin hänen havaitsemassaan yksilön käyttäytymisen (sosiaaliset suhteet), keräilyn tapojen ja yhteiskunnan välisen suhteen paljastamisessa. Neverovin jaottelu on myös linjassa aiemmin mainittuun keräilyteoreettiseen lainalaisuuteen keräilyn ”olemuksesta”: sikäli kun keräily- tai mesenaattitoiminta on minän psyykkistä järjestäytymistä ja sen symboli, vallasta, pääomasta tai tietystä luokasta voi keräilytoiminnassa olla hyötyä, mutta nämä ovat usein kuitenkin alisteisia ”korkeimmille” päämäärille. Se, miksi keräilijä kerää tai kulttuurivaikuttaja toimii, on usein keskeisempää, kuin toiminnan ”muoto”.96 Myös Risto Alapuron mukaan näkökulma, joka painottaa sosiaalisia siteitä ja vuorovaikutusta, voi paljastaa seikkoja, jotka jäisivät näkymättömiin käytettäessä analyysimenetelmiä, jotka luokittelevat ja mittaavat yksilöt ryhmänä jolla on tarkkaan määritellyt intressit, pyrkimykset ja strategiset valinnat.97

Kaiken kaikkiaan ideoiden, aatemaailmojen, tapojen ja erityisesti objektien liikettä kahden maan välillä on vaikea rekonstruoida nykyisyydestä käsin. Usein ainoat jäljet kulttuurisesta vuorovaikutuksesta ovat materiaalisen kulttuurin tuotokset, kuten rakennukset, esineet ja kuvat, joiden alkuperä jää tosin usein tuntemattomaksi. Kuten väitöskirjassani olen tuonut esiin, Suomen Taideyhdistyksen kulttuurinen ja historiallinen konteksti on sidoksissa niin sanottuihin aleksandriinisiin reformeihin, jolloin keräilyn näyttämölle astuivat nyt tasavertaisesti aatelisten edeltäjiensä kanssa äkkirikastuneet kaupan ja teollisuuden edustajat, tutkijat, tiedemiehet, kirjailijat ja keskiluokan edustajat.98 Kolmannen keräilysukupolven sisääntulo muuttikin keräilyn kentän aikaisempia valta-asetelmia; yksittäinen kansalainen saattoi nyt haastaa esimerkiksi aateliston statusta taiteen johtavana suojelijana. Syntykontekstinsa perusteella Suomen Taideyhdistys on tiiviissä sidoksissa myös Venäjän nikolajevinaikaiseen kulttuuriperintöön.

Tässä artikkelissa olen käsitellyt suomalaista museohistoriaa artikuloiden menneisyyden kulttuurirakenteita päällekkäisinä, ei-territoriaalisina, yhteen punoutuneina historioina, joille ominaisia olivat ”produktiiviset” kulttuurisuhteet ja näiden prosessien (aineelliseen) kulttuuriin jättämät jäljet. Juuri verkoston idea eli keskinäisen vaihdon ja vuorovaikutuksen poluilla tapahtuvat kulttuuriset kohtaamiset ja kumppanuudet mahdollistivat ylirajaisuuden. Artikkelissa tutkittuja ilmiöitä ei ole etäännytetty sosiaalisesta ja historiallisesta kontekstistaan, vaan ilmiöitä tai esineitä on pyritty tarkastelemaan lähietäisyydeltä, niiden ”alkuperäisessä” kontekstissaan.

Viime vuosikymmeninä museoinstituutioiden perinteisiä esittämisen käytäntöjä ja niin sanottuja vanhoja hierarkioita on kyseenalaistettu. Kansainvälisessä museo- ja kulttuuriperinnön tutkimuksessa on nostettu esiin sellaisia kysymyksiä kuin kenen muistot ovat etuoikeutettuja? Mikä auktorisoi minut puhumaan toisen tai muiden puolesta? Kenet sisällytän ja kenet rajaan ulkopuolelle? Miten voin yleistää ilman että samalla sivuutan jonkun? Miten tasapainoillaan yksilön muiston ja yleisen historiatulkinnan välillä?99 Museolaitosten roolin muuttuessa tulevaisuudessa yhä enemmän monimuotoisen ja -kulttuurisen yhteiskunnan heijastajaksi, kulttuurisesti tasa-arvoisen sisältötyön ja esillepanon merkitys korostuu.

Koska museo on paikka, missä merkitysten, arvojen ja identiteettien rakentamista tapahtuu, museotyö ja -kerronta voivat toimia myös erottamisen apparaatteina eli niihin voi sisältyä rajoja luova funktio. Museotyössä operoidaan representaation ja tästä johtuen myös vallan kentällä. Koska museoilla on perinteisesti ollut keskeinen rooli kulttuuri-identiteettien artikuloijina, juuri museot ovat niitä paikkoja – yliopistomaailman ohella – missä kulttuuri-identiteettiin ja toiseuteen liittyviä ongelmia on luonnollista myös käsitellä. Suomalaisen museotutkimuksen metodien ja teorioiden kehittämisen kannalta tuore eurooppalainen tutkimus tarjoaa uusia tapoja tarkastella erityisesti kulttuuri-instituutioiden tulevaisuuden haasteita; nämä liittyvät muun muassa sosiaaliseen sisällyttämiseen, mukaan ottamiseen sekä kulttuurienväliseen dialogiin.100

Kirjoittaja on Turun yliopiston kulttuuriperinnön oppiaineen post doc-tutkija ja filosofian tohtori.

Lähteet ja kirjallisuus

Arkistolähteet

Suomen Kansallisgalleria, Kuvataiteen keskusarkisto (KKA), Helsinki

-Suomen Taideyhdistyksen arkisto (STYA)/Vuosikertomukset 1846-1881

-Suomen Taideyhdistyksen arkisto (STYA)/Pöytäkirjat, muistiot, liitteet ja kirjeenvaihto 1846-1919

Kansalliskirjasto (KK)

Digitoidut aineistot

-Historiallinen sanomalehtiarkisto 1771-1910

Käsikirjoituskokoelma

-Collan-suvun arkisto 1786-1914, Signumit (kuten Luettelossa 42) Coll. 37, Coll. 37.9.

Painamattomat lähteet

Sopo, Elina. “Whose memory in Finland shall not pass away”. Observations on the Russian history of collecting in the Reform period of Alexander II and its effect on collecting in the Grand Duchy of Finland. Dissertation. Jyvskylän yliopisto, Jyväskylä 2014.

Painetut lähteet

Wright, Magnus, von. Dagbok 1835-1840. Teoksessa Anto Leikola, Juhani Lokki, Torsten Stjernberg och Johan Ulfvens (Utgiven av). Konstnärsbröderna von Wrights dagböcker 2. Svenska litteratursällskapet i Finland, Helsingfors 1997.

Wright, Magnus, von. Dagbok 1841-1849. Teoksessa Anto Leikola, Juhani Lokki, Torsten Stjernberg och Johan Ulfvens (Utgiven av) Konstnärsbröderna von Wrights dagböcker 3. Svenska litteratursällskapet i Finland, Helsingfors 1999.

Wright, Magnus, von. Dagbok 1850-1862. Teoksessa Anto Leikola, Juhani Lokki, Torsten Stjernberg och Johan Ulfvens (Utgiven av) Konstnärsbröderna von Wrights dagböcker 4. Svenska litteratursällskapet i Finland, Helsingfors 2001.

Wright, Magnus, von. Dagbok 1863-1868. Teoksessa Anto Leikola, Juhani Lokki, Torsten Stjernberg och Johan Ulfvens (Utgiven av) Konstnärsbröderna von Wrights dagböcker 5. Svenska litteratursällskapet i Finland, Helsingfors 2004.

Internet-lähteet

Rumyantsev Museum [http://www.rmuseum.ru/data/authors/p/pryanishnikovfi.php]

Tutkimusraportit

Publikationsarkivet Doria, Schweitzer, Robert. Slutrapport för projektet ”Alexander Armfelts biografi”, 2011.  [http://www.doria.fi/handle/10024/69171]

Tutkimuskirjallisuus

Alapuro, Risto. Sosiaaliset verkostot ja kollektiivinen toiminta. Kaj Ilmonen & Martti Siisiäinen (toim.) Uudet ja vanhat liikkeet. Vastapaino, Tampere 1998.

Alapuro, Risto. Revisiting Microhistory from the Perspective of Comparison. Teoksessa Historical Knowledge: In Quest of Theory, Method and Evidence. Cambridge Scholars Publishing, GBR 2012.

Baekeland, Frederick. Psychological aspects of art collecting. Teoksessa Interpreting Objects and Collections. Susan M. Pearce (toim.) Routledge, London 1994.

Beier-de Haan, Rosmarie. Re-staging Histories and Identities. Teosessa Sharon Macdonald (toim.) Companion to Museum Studies. Wiley, GBR 2008.

Benjamin, Walter. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. Teoksessa Hannah Arendt (toim.) Illuminations. Schocken Books: New York 1968 (1955).

Benjamin, Walter. On Some Motifs in Baudelaire. Teoksessa Hannah Arendt (toim.) Illuminations. Schocken Books: New York 1968 (1955).

Blomstedt, Yrjö. Kauppakartanosta keisarilliseksi palatsiksi ja tasavallan presidentin linnaksi. Teoksessa Jaakko Kalela, Sirkka Peisa & Keijo Immonen (toim.) Linna. The Presidential Palace.  Otava, Helsinki 1992.

Burke, Peter. Overture: the New History, its Past and its Future. Teoksessa Peter Burke (toim.) New Perspectives on Historical Writing. Polity, Cambridge 2001.

Burt, Ronald S. Structural Holes. The Social Structure of Competition. Harvard University Press, Cambridge 1992.

Caglar, Ayse. Hyphenated Identities and the Limits of Culture. Teoksessa Tariq Modood & Pnina Werbner (toim.) The Politics of Multiculturalism in the New Europe: Racism, Identity and Community. Zed Books, London 1997.

Cerutti, Simona. Microhistory: Social Relations versus Cultural Models? Teoksessa Anna-Maija Castrén, Markku Lonkila and Matti Peltonen (toim.) Between Sociology and History. Essays on Microhistory, Collective Action, and Nation-Building. SKS, Helsinki 2004.

Chambers, Iain, De Angelis, Alessandra, Ianniciello, Celeste, Orabona, Mariangela & Quadraro, Michaela. Postcolonial Museum: The Arts of Memory and the Pressures of History. Ashgate, Farnham 2014.

Collan, Adele, von. La Vie de Mon Père. Imprimerie Centrale de Helsingfors, Helsinki 1911.

Deagan, Kathleen. Hybridity, Identity and Archaeological Practice. Teoksessa Jeb I. Card, (toim.) Archaeology of Hybrid Material Culture. Center for Archaeological Investigations. Occasional Paper No. 39. Southern Illinois University Press, Carbondale 2013.

Ervamaa, Jukka. Niin kauas kuin silmään siintää. Taide 72. Suomen Taiteilijaseura, Helsinki 1972.

Ervamaa, Jukka. Käsityöläismaalareista von Wright-veljeksiin: taiteilijan urasta ja asemasta Suomessa 1700-luvulta 1800-luvun alkupuolelle. Teoksessa Taidehistoriallisia tutkimuksia 3. Taidehistorian seura, Helsinki 1977.

Ervamaa, Jukka. Von Wrightin veljesten taide. Historia, maisema, nykypäivä. Teoksessa Ilkka Karttunen (toim.) Taiteilijaveljekset von Wright. Retretti Oy Ltd, Helsinki 2000.

Ginzburg, Carlo. Mikrohistoriasta. Teoksessa Carlo Ginzburg Johtolankoja: Kirjoituksia mikrohistoriasta ja historiallisesta metodista. Gaudeamus, Tampere 1996.

Ginzburg, Carlo. Juusto ja madot. 1500-luvun myllärin maailmankuva. Gaudeamus, Helsinki 2007 (1976).

Harju, Virpi. Reflections of a World View – Master European Prints from Rembrandt to Goya. Virpi Harju (toim.). Helsinki, Sinebrychoff Art Museum Publications 2006.

Hirn, Hans. Alexander Armfelt: Början av en statsmannabana. SLS, Helsingfors 1948.

Innocenti, Perla. Introduction. Teoksessa Perla Innocenti (toim.) Migrating Heritage. Experiences of Cultural Networks and Cultural Dialogue in Europe. Ashgate, Farnham 2014.

Johanson, Jan-Erik, Mattila, Mikko & Uusikylä, Petri. Johdatus verkostoanalyysiin.

Menetelmäraportteja ja käsikirjoja 3/1995. Kuluttajatutkimuskeskus, Helsinki 1995.

Jussila, Osmo. Finland and the Russian Duma. Journal of Baltic Studies, 19:3 (1988), 241-248.

Jussila, Osmo. Suomen Suuriruhtinaskunta 1809-1917. WSOY, Helsinki 2004.

Karttunen, Ilkka. Taiteilijaveljekset von Wright. Retretti Oy Ltd, Helsinki 2000.

Klinge, Matti. Ylioppilaskunnan historia. Ensimmäinen osa 1828-1852. WSOY, Porvoo 1967: WSOY.

Kuznetsov, Sergei. A Family Chronicle. Teoksessa Stroganoff. The Palace and Collections of a Russian Noble Family. Edited by Penelope Hunter-Stiebel (ed.) Harry N. Abrams, Inc., New York 2000.

Leikola, Anto. Magnus von Wright, kansallisen taiteemme uranuurtaja. Teoksessa Anto Leikola, Juhani Lokki & Torsten Stjernberg (toim.) Taiteilijaveljekset von Wright. Suomen kauneimmat lintumaalaukset. Otava, Helsinki 1993.

Leikola, Anto. Savolaiset taiteilijaveljekset Suomen kulttuurissa. Teoksessa Ilkka Karttunen (toim.) Taiteilijaveljekset von Wright. Retretti Oy Ltd, Helsinki 2000.

Lewis, Jenny M. Connecting and Cooperating: Social Capital and Public Policy. UNSW Press, Sydney 2009.

Lindström, Aune. Ateneumin taidemuseo 1863-1963. Ateneumin taidemuseo, Helsinki 1963.

Linkola, Olavi. Claudius Collanus: sukuluettelo. Collan-suvun sukuseura, Helsinki 1984.

Linkola, Olavi Collan-suvun vaiheita. Collan-suvun sukuseura, Pieksämäki 2009.

Lokki, Juhani & Stjernberg, Torsten. Ammutusta linnusta väritettyyn litografiaan – von Wright-veljesten Svenska Foglar. Teoksessa Ilkka Karttunen (toim.) Taiteilijaveljekset von Wright. Retretti Oy Ltd, Helsinki 2000.

Lokki, Juhani, Stjernberg, Torsti. & Leikola, Anto. Veljekset von Wright Luonnontutkijoina. Teoksessa Ilkka Karttunen (toim.) Taiteilijaveljekset von Wright. Retretti Oy Ltd, Helsinki 2000.

McCulloh, Ian, Armstrong, Helen & Johnson, Anthony 2013. Social Network Analysis with Applications. John Wiley & Sons, USA 2013.

Macdonald, Sharon. Inside European Identities. Berg, Oxford 1993.

Macdonald, Sharon. Museums, national, postnational and transcultural identities. Museum and Society, 1 (2003), 1-16.

Macdonald, Sharon. Companion to Museum Studies. Wiley, GBR 2008.

Macdonald, Sharon. Memorylands. Heritage and identity in Europe Today. Routledge, London 2013.

Macdonald, Sharon. Migrating Heritage, Networks and Networking: Europe and Islamic Heritage. Teoksessa Perla Innocenti (toim.) Migrating Heritage. Experiences of Cultural Networks and Cultural Dialogue in Europe. Ashgate, Farnham 2014.

Neverov, Oleg Yakovlevits. Great Private Collections of Imperial Russia. Thames & Hudson, The Vendome Press, New York 2004.

Ovsyannikova, S. A. Частное собирательство в пореформенную эпоху 1861 – 1917. Очерки истории музейного дела в России. Вып.2. M: Советская Россия. (Private collecting in the post–reform period 1861 – 1917. Essays on the history of museums in Russia, vol. 2). Moscow, Soviet Russia 1960.

Pavlova, Zhermena. Флориан Жиль и Императорский Эрмитаж. Жизнь и судьба (Florian Gilles and the Imperial Hermitage. Life and Fate). Nestor-Istorija, St. Petersburg 2010.

Pettersson, Susanna. Kokoelmakäsitysten muotoutuminen: yksityisistä aarrekammioista julkisiksi taidemuseoiksi. Teoksessa Tarja Kekäläinen (toim.) Ars non excolitur, sed mutatur. Taide ei kehity, se muuttuu. Oulun taidemuseon julkaisuja, Oulu 2001.

Pettersson, Susanna. Donated collections in the Sinebrychoff Art Museum. Teoksessa Minerva Keltanen (toim.) Sinebrychoff – From Art Collectors’ Home to Art Museum. Sinebrychoff Art Museum Publications, Helsinki 2003.

Pettersson, Susanna. Suomen Taideyhdistyksestä Ateneumiin. Fredrik Cygnaeus, Carl Gustaf Estlander ja taidekokoelman roolit. SKS/Valtion taidemuseo, Helsinki 2008.

Polunov, Alexander. Russia in the Nineteenth Century: Autocracy, Reform, and Social Change, 1814-1914. Larissa Zakharova & Thomas C. Owen (toim.) M.E. Sharpe Inc., New York 2005

Prown, Jules. Mind in matter: an introduction to material culture theory and method. Teoksessa Interpreting Objects and Collections. Susan M. Pearce (toim.) Routledge, London 1994.

Relas, Jukka. Keisarillinen taidekokoelma Suomessa. Otava, Keuruu 2009.

Relas, Jukka. Valta, tyyli ja tila. Keisarien ja presidenttien residenssi Helsingissä 1837-1940. Suomen Muinaismuistoyhdistyksen aikakauskirja, Helsinki 2013.

Saverkina, Irina. История частного коллекционирования в России (The history of private collecting in Russia). Academy of Arts and Culture, St. Petersburg 2006.

Savinskaya, Liubov. A Scholar’s Whim: The Collection of Prince Nikolai Borisovich Yusupov. Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow 2001.

Sharpe, Jim. History from Below. Teoksessa Peter Burke (toim.) New Perspectives on Historical Writing. Polity, Cambridge 2001 (1991)

Sopo, Elina. A Collection from the Golden Age – Rembrandt van Rijn and other Dutch Masters. Teoksessa Virpi Harju (toim.) Reflections of a World View – Master European Prints from Rembrandt to Goya. Sinebrychoff Art Museum Publications, Helsinki 2006.

Sopo, Elina. Some Early Finnish Art Collectors in the Light of New Sources: Imperial Honorary Surgeon Alexander von Collan (1819-1910) and Master of Laws Alexander von Collan (1858-1939) as collectors from the “third estate”. Scandinavian Journal of History 34:1 (2009), 69-92.

Sopo, Elina. Venäjän taiteenkeräilyn kukoistuskausi Aleksanteri II aikakaudella. Kolmannen keräilysukupolven heijastus Sinebrychoffin taidemuseon kokoelmissa. Teoksessa Anu Niemelä & Teijamari Jyrkkiö (toim.) Museon arvoinen kokoelma! Sinebrychoffin kokoelmatoiminnan vaikuttavuus. Valtion taidemuseo, Helsinki 2012.

Sopo, Elina. Ivan Konstantinovich Aivazovsky. Teoksessa Minerva Keltanen (toim.) Art & Atmosphere. Sinebrychoff Art Museum Publications, Helsinki 2013.

Tikkanen, Johan Jakob. Finska Konstföreningen 1846-1896. Helsingfors Central-Tryckeri, Helsingfors 1896.

Valkonen, Markku. Silmä ja valta. Kaksi näkökulmaa taiteilijaveljesten tuotantoon. Teoksessa Ilkka Karttunen (toim.) Taiteilijaveljekset von Wright. Retretti Oy Ltd, Helsinki 2000.

 

1. Suomen Taideyhdistyksen kokoelmat ovat osa nykyistä Kansallisgalleriaa. [↩]
2. Tikkanen 1896; Lindström 1963; Pettersson 2008.  [↩]
3. Viimeaikaisissa tutkimuksissa olen pohtinut sitä, miten museologinen tutkimus voi toimia myös menneisyydenhallinnan ja menneisyyspolitiikan työkaluna; Sopo 2014 ja painossa oleva ulkomainen julkaisu. [↩]
4. Magnus von Wrightin tutustumista kokoelmahistorialliseen perintöön Venäjällä ja hänen yhteyttään Venäjän hallitsijahuoneeseen ei ole aikaisemmissa tutkimuksissa käsitelty. Sen sijaan tämän artikkelin aikakautta varhaisempia von Wrightin sosiaalisia kontakteja on käsitellyt Jukka Ervamaa. Hän on kiinnittänyt huomiota Taideyhdistyksen piirin toimijoiden sosiaalihistoriallisen analyysin puutteeseen; Ervamaa 1977, 25. [↩]
5. Muita Taideyhdistyksen alkuvaiheen avainhenkilöitä olivat Taideyhdistyksen ensimmäinen puheenjohtaja, senaattori, prokuraattori ja taiteenkeräilijä Carl Johan Walleen (1781-1867). Pettersson 2008; Klinge 1967, 17, 19, 100, 142. [↩]
6. Tieteellisessä kontekstissa verkosto käsitetään yleensä kokoelmana informaatiota jostain rajatusta joukosta havaintoyksikköjä ja niiden välisistä suhteista. Nämä havaintoyksiköt voivat olla toimijoita (henkilöitä, organisaatioita tai valtioita), tapahtumia (esimerkiksi sotia tai kansainvälisiä kokouksia) tai muita tutkittavia ilmiöitä (esimerkiksi lakiehdotukset), joiden välisiä suhteita tarkastellaan. Viimeaikaisesta museo- ja kulttuuriperinnön tutkimukseen sovelletusta verkostoteoriasta katso esimerkiksi Macdonald 2014, 53-64. Suomalainen katsaus verkostoanalyysiin Johanson, Mattila & Uusikylä 1995, 4-27. Verkostoteoriasta mikrohistoriallisessa tutkimuksessa Alapuro 2012, 138; Cerutti 2004, 21-26. Yleisopas verkostoteoriaan McCulloh, Armstrong & Johnson 2013, 112-121. [↩]
7. Kun kulttuurivaihto perustuu muuttoliikkeeseen, kauppaan, poliittiseen liittoutumaan tai esimerkiksi avioliittojen solmimiseen, voidaan puhua kulttuurin hybriditeetistä; Deagan 2013, 260-274. [↩]
8. Lindström 1963, 12. [↩]
9. Tikkanen 1896, 16-17. [↩]
10. Tikkanen 1896, 16. [↩]
11. Caglar 1993, 169-185; Macdonald 1993; Macdonald 2003, 1-16; Macdonald 2013; Macdonald 2014, 53-64; Innocenti 2014; Chambers, De Angelis, Ianniciello, Orabona & Quadraro 2014. [↩]
12. Esimerkiksi Sopo 2006, 169-180; Sopo 2009, 69-92; Sopo 2012, 14-30; Sopo 2013, 168-169. [↩]
13. Macdonald 2014, 55. [↩]
14. Collan-suvun arkisto (1789-1914). Käsikirjoituskokoelma (KK), Kansalliskirjasto. [↩]
15. Suomen Taideyhdistyksen arkisto (STYA), Kuvataiteen keskusarkisto (KKA), Suomen kansallisgalleria. [↩]
16. Coll. 37. Collan-suku 1, KK. Tässä artikkelissa Alexander Collanista käytetään nimen lyhyttä versiota, koska artikkelin tapahtumat sijoittuvat Collanin aateloitumista (1874) edeltävään aikaan. Monet Collan-suvun itäisen haaran jäsenet ovat toimineet suomalaisen kulttuurin kannalta keskeisissä tehtävissä. Alexander Collanin veljiä olivat muun muassa lied-säveltäjä, saksan kielen lehtori ja yliopiston ylikirjastonhoitaja Karl Collan (1828-1871), nuorena menehtynyt vaikutusvaltainen fennomaani, filosofian apulainen, historian lehtori ja journalisti Fabian Collan (1817-1851) sekä maisteri Erik Collan (1832-1850) ja eversti Peter Collan (1824-1889). Collanus- ja Kollanus-suvuilla on aktiivinen sukuseura, joka on perustettu 1934. Katso Linkola 1984; Linkola 2009. [↩]
17. Johanson 1995, 27; Lewis 2009, 52. [↩]
18. Tässä rajan käsite on metaforinen; artikkelissa se viittaa sekä verkostojen välisten että maantieteellisten rajojen ylittämiseen; Macdonald 2014, 54-57. [↩]
19. Johanson et al. 1995, 27. [↩]
20. Esimerkiksi Burt 1992. [↩]
21. Yhteensä seitsemää eri ammattiryhmää edustavia, kulttuurin ja keräilyn alueen potentiaalisia kontakteja oli 131. Tältä ryhmältä saapuneita kirjeiltä oli yhteensä 547 kpl. Suvun sisäistä kirjeenvaihtoa oli 1774 kpl, josta noin 1/3 sisälsi tutkimusfokuksen kannalta keskeistä tietoa. Kaiken kaikkiaan kirjeenvaihto käsitti 2321 kirjettä; Collan-suvun arkisto (1789-1914), KK. [↩]
22. Sopo 2014. [↩]
23. ”Armeijan ja kulttuurin” välisellä sidoksella on Venäjän armeijan keskuudessa pitkät, vuosisataiset perinteet. 1800-luvulla tämä liittyi myös upseeriston koulutukseen. Humanististen ja kulttuuristen intressien viljely ja esimerkiksi keräilytoiminta kuuluu olennaisena osana venäläiseen armeijakulttuuriin. 1800-luvulla tätä ilmiötä vahvistivat erityisesti Aleksanteri II:n toteuttamat armeijan uudistukset (1874); Polunov 2005, 112-116. [↩]
24. Johanson et al. 1995, 27. [↩]
25. Collan-suvun arkisto (1789-1914), KK. Ks. Johanson 1995, 27; Lewis 2009, 52. [↩]
26. Esimerkkeinä muun muassa Alexander Collanin kirjeet Pietarista Clas Collanille, 8.3.1844; 30.5.1848; 15.11.1864; 17.2.1865; 12.2.1874; 2/14.5.1875. Coll. 37.9, KK. [↩]
27. Burke 2001 (1991), 11; Cerutti 2004, 21. [↩]
28. Ginzburg 1996, 189; Ginzburg 2007 (1976), 30 [↩]
29. Sharpe 2001 (1991), 31. [↩]
30. Suomalaisen kirjallisuuden seura perustettiin vuonna 1831 ja Akateeminen Lukuyhdistys samana keväänä kuin Suomen Taideyhdistys, vuonna 1846. Aleksanterin yliopistossa 1840-luvun lopulla opiskelijoita oli noin 430-440. Yksityisen kertomuksen korostuminen on siis myös määrällisesti perusteltua; Klinge 1967, 6, 56, 90-92, 111, 139. [↩]
31. Alexander Collan siirtyi Pietarin Nikolajevin ratsuväkikouluun vuonna 1856 ja myöhemmin keisari Aleksanteri II:n ja hänen perheensä palvelukseen. Myöhemmin hän yleni keisariperheen kunniahenkikirurgiksi. Olen tutkinut kyseisen aikakauden keräilijöiden suhdeverkostoja Kansallisgallerian Collanin kokoelman inventoinnista vuonna 2005 alkaen, aluksi instituution erikoistutkija, tohtori Virpi Harjun valvonnassa; Harju 2006; Sopo 2006; Sopo 2012. Collanin kokoelmasta, joka on Kansallisgallerian määrällisesti laajin kokonaisuus, ks. http://kokoelmat.fng.fi/app?si=http%3A%2F%2Fwww.muusa.net%2FE78.Collection_Collan+&lang=fi [↩]
32. Taiteilijaveljeksistä on kirjoitettu paljon, esimerkiksi Ervamaa 2000, 10-17; Leikola 1993, 21-40; Lokki, Stjernberg & Leikola 2000, 43-51. Alexander Collan kirjeet Julius von Wrightille ja Magnus von Wrightille. Coll. 37.6, KK; Leikola, 2000, 133-141. [↩]
33. Magnus von Wrightia pidetään suomalaisen ornitologian isänä; Lokki, Stjernberg & Leikola 2000, 43-51. [↩]
34. Veljelleen Clas Collanille kirjoittamassaan kirjeessä Collan mainitsee Ferdinand von Wrightin “Someron maiseman”, jota hän odotti malttamattomana; Alexander Collanin kirje Clas Collanille, päivämäärä tunnistamaton, 1852. Coll. 37.9, KK. [↩]
35. Joitakin esimerkkejä, Magnus von Wright 1841-1849, passim., 21, 33, 64, 69, 73, 85, 119, 134, 150, 162, 173, 190, 200, 228 jne.; Magnus von Wright 1850-1862, passim., 98, 100, 139, 178, 184, 186, 335, 340 jne. [↩]
36. Collan 1911, 29. [↩]
37. Coll. 37, Collan-suku 1; passim., KK. [↩]
38. Alexander Collanin kirje Livadiasta Clas Collanille, 13.9.1871. Coll. 37.9, KK. [↩]
39. McCulloh, Armstrong & Johnson 2013, 118. [↩]
40. Collanin ensihankinnat olivat osa käsin värjättyä ornitologista litografiasarjaa nimeltä Svenska Foglar, jonka von Wright toteutti veljensä Wilhelmin kanssa ja joka julkaistiin vuonna 1838. Collan 1911, 40; Lokki & Stjernberg 2000, 62-65. [↩]
41. Eräs sovelletuimpia lähestymistapoja keräilyn tutkimukseen on psykoanalyyttinen; keräily on nähty usein yksilön identiteetin ilmaisuna. Esimerkiksi Walter Benjamin viittaa muun muassa Sigmund Freudin kirjoituksiin esseissään “On Some Motifs in Baudelaire” ja “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”; Benjamin 1968 (1955), 59-61. Ks. myös Baekeland 1994, 205-219; Prown 1994, 135. [↩]
42. “Anlade jag en ny målning (frånsidan af en sönderslagen tafla)”; Magnus von Wright 1863-1868, 72. [↩]
43. Karttunen 2000, 109. [↩]
44. Valkonen 2000, 31. [↩]
45. Magnus von Wright 1835-1840, 435. [↩]
46. Publikationsarkivet Doria, Schweitzer, Robert. Slutrapport för projektet ”Alexander Armfelts biografi”, 2011. Alexander Armfeltin uran alkuvaihetta on käsitellyt muun muassa Hirn 1948. [↩]
47. Jussila 1988, 241-248. [↩]
48. Sopo 2014; passim. [↩]
49. Relas 2013, 40. [↩]
50. Alexander Armfeltin kirje Suomen Taideyhdistykselle, 31.12.1871/12.1.1872. STYA, KKA. [↩]
51. Relas 2013, 40. [↩]
52. Blomstedt 1992, 36. [↩]
53. Pettersson 2003, 91. [↩]
54. Suomen Taideyhdistyksen ensimmäinen perustamissuunnitelma 1834, 18.6.1834. STYA, KKA. [↩]
55. Pettersson 2003, 91. [↩]
56. Aikaisemmissa tutkimuksissa lahjoituksen ovat maininneet muun muassa Lindström 1963, 5; Pettersson 2008, 108-109. [↩]
57. Alexander Armfeltin kirje Suomen Taideyhdistykselle, Memorial, 26.5./7.6.1851. STYA, KKA. [↩]
58. Alexander Armfeltin kirje Suomen Taideyhdistykselle, Memorial, 26.5./7.6.1851. STYA, KKA. “Önskan är att det värderikaste av berörde tavlor måtte för alltid i Föreningen förvaras såsom början till Föreningens målningsgalleri.“ [↩]
59. Magnus von Wright 1841-1849, 247. [↩]
60. Macdonald 2014, 54-57. [↩]
61. Tikkanen 1896, 16. [↩]
62. Adlerberg ja Armfelt kuuluivat Aleksanteri II:n henkilökohtaiseen regiimiin; Jussila 2004, 279. [↩]
63. Magnus von Wright 1850-1862, 143. [↩]
64. Relas 2009, 30, 32. [↩]
65. Vierailu on kuvattu esimerkiksi Finlands Allmänna Tidning 31.5.1842. [↩]
66. Magnus von Wright 1841-1849, 74. [↩]
67. Suometar 9.6. 1851. [↩]
68. Magnus von Wright 1850-1862, 73. [↩]
69. Suometar 24.3.1854. [↩]
70. Magnus von Wright 1850-1862, 143. [↩]
71. Magnus von Wright 1850-1862, 144. [↩]
72. Alexander Armfeltin kirje Suomen taideyhdistykselle, Helsingissä, 4/16.3.1854. STYA, KKA. [↩]
73. Magnus von Wright 1850-1862, 144. [↩]
74. Nikolai I:n tärkeimmät kulttuurin ja taiteen alueen hankkeet liittyivät Venäjän kokoelma- ja keräilyhistoriallisen perinnön organisoimiseen ja museorakennusprojektiin nimeltä Keisarillinen Eremitaasi; Neverov 2004, 106; Pavlova 2010, 69. [↩]
75. Esimerkiksi Pavlova 2010, 224-225. Aleksadrovitsin humanistisista intresseistä ja suojelijana toimimisesta laajemmin väitöskirjassa Sopo 2014. [↩]
76. Magnus von Wright 1850-1862, 12. [↩]
77. Lukuisista Stroganovien residensseistä Magnus von Wright todennäköisimmin (von Wrightin viittaus “vanhoihin mestareihin”) vieraili Bartolomeo Francesco Rastrellin rakentamassa Stroganovien maalausgalleriassa, Nevsky Prospektin ja Moika rantabulevardin kulmassa; Neverov 2004, 28. [↩]
78. Tätä voidaan kutsua myös aateliseksi keräilyksi. Katso esimerkiksi Saverkina 2006. [↩]
79. Vuosisatojen aikana Stroganovien suku on jättänyt Venäjän kansalliseen kulttuuriperintöön ja Venäjän keräilyn historiaan samankaltaisen jäljen kuin suvun keräilyn keisarilliset esikuvat; Kuznetsov 2000, 21-43. [↩]
80. Magnus von Wright 1850-1862, 13. [↩]
81. The Rumyantsev Museum [http://www.rmuseum.ru/data/authors/p/pryanishnikovfi.php]. [↩]
82. Savinskaya 2001. [↩]
83. Neverov 2004, 89. [↩]
84. Jusupovin maalausgalleria sisälsi muun muassa italialaisen (Canova, Tiepolo, Titian, Correggio, Domenichino, Carracci), hollantilaisen (Rembrandt, Bol, Wouwerman, Dujardin) ja ranskalaisen koulukunnan (Poussin, Claude, Bourdon) teoksia; Neverov 2004, 93. [↩]
85. Magnus von Wright 1850-1862, 15. [↩]
86. Magnus von Wright 1841-1849, 388. [↩]
87. Magnus von Wright 1850-1862, 35. [↩]
88. Neverov 2004; Saverkina 2006. [↩]
89. Väitöskirjassani tutkin Kansallisgallerian museohistoriaa ja museon 1800-luvun kokoelmien historiaa osana ns. pietarilaista tai venäläistä taiteenkeräilyä Suomessa. Tähän kulttuuriseen esiintymisympäristöön kuuluvat myös Kansallisgallerian Sinebrychoffin taidemuseon Alexander von Collan nuoremman (1858-1939), Paul Sinebrychoffin (1859-1917), Hjalmar Linderin (1862-1921), Carl von Haartmanin (1819-1888) sekä Herman Frithiof Antellin (1847-1893) kokoelmat; Sopo 2014; Sopo 2012, 14-30. [↩]
90. Sopo 2014; Sopo 2012, 14-30. [↩]
91. Macdonald 2008, 85. [↩]
92. McCulloh, Armstrong & Johnson 2013, 113. [↩]
93. McCulloh, Armstrong & Johnson 2013, 117. [↩]
94. McCulloh, Armstrong & Johnson 2013, 112-113. [↩]
95. Neverovin typologia perustuu osaltaan aikaisempien museoteoreetikkosukupolvien työhön, kuten esimerkiksi Ovsyannikova 1960. [↩]
96. Tämä viesti esiintyy keräilyteoreettisessa kirjallisuudessa kattaen niin ”lännen” kuin ”idän”. Omiin tutkimuksiini perustuen kategorioiden ylittäminen perustunee myös taiteen ”olemukseen” liitettävissä olevaan subjektiivisuuden piirteeseen. Kulttuurienväliselle vuorovaikutukselle on usein ominaista osapuolten henkilökohtaisten näkemysten yläpuolelle, lat. super partes, nouseminen. [↩]
97. Alapuro 1998, 341-345. [↩]
98. Aleksanteri II:n 1850-luvun lopulta alkaen suunnittelemat poliittiset, sosiaaliset ja taloudelliset uudistukset vaikuttivat kulttuurikentän toimijoiden sosiaalisen taustan muutokseen; Neverov 2004; Saverkina 2006; Sopo 2014; passim. [↩]
99. Macdonaldin ohella kriittisiä näkemyksiä on esittänyt myös Professori, museoteoreetikko Rosmarie Beier-de Haan; Beier-de Haan 2008, 186-187. [↩]
100. Innocenti 2014. [↩]