2015/3
Liikkeellä pitkällä 1800-luvulla
Artikkelit

Suomen maine ja Pariisin häpeä: Kuinka vuoden 1908 näyttely asettui osaksi taiteen suurta kertomusta

Marja-Terttu Kivirinta

Tämä artikkeli keskittyy Suomen taiteen näyttelyyn Pariisin vuoden 1908 Syyssalongissa. Näyttelyä on tarkasteltu aiemmin eri näkökulmista ja monesti osana taiteen ja kulttuurin modernisoitumisen prosessin taidehistoriaa. Olen käsitellyt sitä myös omissa tutkimuksissani. Artikkelini teemana on nyt häpeä ja se, miten tuo tunne on käsitteellinen osa Suomen taidetta ja sen historiaa.1 Häpeään kytkeytyy nykyajassakin yhä vaikuttava taidepuhe kansainvälisestä menestyksestä ja maineesta.2

Artikkelin keskiössä on Pariisin vuoden 1908 Syyssalongin yhteydessä ollut Suomen taiteen näyttely ja siitä rakentunut taidehistoriallinen myytti. Soveltamalla Roland Barthes’n määritelmää myytistä tarkoitan mielikuvaa, joka esittää jotain tapahtumaa itsestään selvänä tosiasiana; tässä tapauksessa kyseessä on tapahtuma menneisyydestä.3 Myyttiin kytkeytyy myös taidehistorian säännöstöä tarkoittava kaanonin käsite.4 Suomen taiteen näyttelystä kertovan myytin purkamisen aloitin vuosia sitten Pariisin vanhan Bibliothéque nationalen isossa tutkijasalissa, jossa silmäilin silloin alkuvaiheessa olevan väitöskirjani mahdollisia aineistoja, Pariisissa vuonna 1908 järjestetyn Syyssalongin eli Salon d’automnen luetteloita ja näyttelykritiikkejä. Varsin kiinnostavaksi osoittautui etenkin Suomen taiteen näyttelyn katalogi ja sen näyttelykomissaarin, taidemaalari Magnus Enckellin kirjoitus. Sitä lukiessa muistiini nousi taidehistoriassa monesti toistunut oletus, jonka mukaan pariisilaisarvostelijat olisivat antaneet Salon d’automnen yhtenä osastona olleesta näyttelystä murskakritiikin moittien mukana olleiden taiteilijoiden teoksia ilottomiksi, harmaiksi ja synkiksi. Mielikuva oli vaivannut minua pitkään.5

Yliopistollisia opinnäytteitäni tehdessä olin eritellyt pääasiassa Ruotsin kautta Suomen lehtiin välittyneitä kriittisiä aikalaistulkintoja sekä niiden perusteella myöhemmin tehtyjä johtopäätöksiä. Monessa yhteydessä olin lukenut taidehistorioitsija Olli Valkosen aihetta sivuavia julkaisuja hänen vuoden 1973 väitöskirjastaan alkaen. Tiesin, että asia ei ole niin yksinkertainen. Sittemmin Suomen taiteen näyttely Pariisin vuoden 1908 Syyssalongissa palautui jälleen mieleeni keväällä 2012 Amos Andersonin taidemuseossa Helsingissä olleen Art Deco -näyttelyn yhteydessä. Helsingin Sanomien kriitikko Timo Valjakka teki siitä vahvan linjauksen näyttelyarviossaan palaamalla menneisyyteen ja lähinnä haaveilemalla takautuvasti toisenlaisesta Suomen taiteen 1900-luvusta. Valjakan toiveen mukaan Suomen taiteilijat olisivat voineet ottaa oppia ruotsalaiskollegojensa tapaan vuoden 1908 Syyssalonkia kohauttaneen Henri Matissen radikaaleista värimaalauksista, sen sijasta, että suurin osa heistä lähti kulkemaan Matissea vanhoillisempien ranskalaistaiteilijoiden jalanjäljissä.6 Arviota lukiessani ajattelin, että vaikka kyse olisi jopa kannatettavasta haaveesta, siihen on monta Suomen taiteen ja taidepolitiikan historiaan kytkeytyvää huomautusta7. Matissen maalaustaide olisi ollut näin ollen eräänlainen normi. Tässä kirjoituksessa kohdistan huomioni yhteen aspektiin, mielikuvaan eurooppalaisesta modernismista jälkeen jääneestä ja sen normeista poikkeavasta Suomen taiteesta. Jälkeen jäänyttä vaivaa kansallinen häpeä.

Suomen taide Syyssalongissa

Salon d’automne syyskuussa 1908 oli ollut Suomen taiteelle aikoinaan mahdollisuus esittäytyä Pariisissa ja näyttää maailmalle täkäläisen kulttuurin merkitys. Pariisiin oli matkustettu samassa hengessä kuin muutama vuosi aiemmin Pariisin vuoden 1900 maailmannäyttelyyn ja Suomen omaan paviljonkiin, jolloin pääosassa oli paviljongista rakentuva kokonaistaideteos. Syksyllä 1908 ensisijaista oli maalaustaide, jolle maailmannäyttelyssä muutama vuosi aiemmin menestyneet arkkitehtuuri ja taideteollisuus olivat lähinnä historiallisia viitteitä. Suomen taide oli saanut näyttelykomissaari Magnus Enckellin suhteilla aitiopaikan syksyn 1908 salonkiin. Sinne oli lähdetty esittelemään jälleen suomalaiskansallisia saavutuksia8, joskin yhteys oli nyt toinen. Neljäs Salon d’automne ei ollut maailmannäyttely vaan Pariisin taide-elämässä ajankohtaisen uuden taiteen seulontapaikka, jonka asema Ranskassa ei ollut vielä keskeinen.9

Kuva 1: Pariisin Grand Palais'n kattoa. Sininen väri on osa ranskalaisen nykytaiteilijan Daniel Burenin teosta. Kuva: Marja-Terttu Kivirinta
Pariisin Grand Palais’n kattoa. Sininen väri on osa ranskalaisen nykytaiteilijan Daniel Burenin teosta. Kuva: Marja-Terttu Kivirinta

Vuoden 1908 salongissa pariisilais-kansainvälisen päänäyttelyn rinnalla järjestetyssä Suomen osastossa oli 23 taiteilijaa ja yhteensä 183 teosta, joista suurin osa oli maalauksia ja grafiikkaa.10 Suomen taiteen näyttelyn luettelosta ilmenee, että taiteilijoista laajimmalla kokonaisuudella esiteltiin näyttelyn taustahahmo, avantgardelle kannanotoissaan nyrpeä Akseli Gallen-Kallela; hänen teoksiaan oli syyssalongissa myös seuraavana vuonna.11 Gallen-Kallelan 36 teokseen nähden toiseksi suuremmalla kokonaisuudella (22 teosta) mukana oli näyttelyn komissaari Enckell.12 Näyttely koostui muistakin isoista kokonaisuuksista: Hugo Simberg (20 teosta), Eero Järnefelt (14 teosta) ja Juho Rissanen (13 teosta). Lisäksi näyttelyssä muisteltiin Suomi-Ranska -suhteiden siihenastista ”taidediplomaattia” Albert Edelfeltiä, joka oli kuollut kolme vuotta aiemmin. Näyttelyn taiteilijoissa olivat myös Pekka Halonen, Väinö Blomstedt, Verner Thomé, Antti Favén ja Erik O. Ehrström.13 Ainoina naisina, kukin muutamalla maalauksella, osallistuivat Rissasen puoliso Hilda Flodin sekä Sigrid Schauman ja Ellen Thesleff. Heistä Thesleffin Italiassa maalaamat värikkään ilmaisuvoimaiset maisemat oli pantu merkille jo kotimaassa14. Pariisin uusimpiakin taidesuuntauksia esittelevään syyssalonkiin nähden suomalaistaiteen näyttely oli paljolti takautuva. Niinpä näyttelyn komissaari Enckellillä on saattanut olla jo sitä kootessaan hienovaraisia taidepoliittisia taka-ajatuksia näyttelystä15 ja tarve viestittää Ranskan kautta kotimaahan Suomen taiteen silloisesta tilasta ja sen jälkeenjääneisyydestä.16 Yksi vaihtoehto on, että suhteessa omiin mieltymyksiinsä Enckell oli joutunut tekemään kompromissin Gallen-Kallelan ja muutamien muiden henkilöiden taidenäkemysten kanssa.

Suomen taiteen näyttelyn taide ei keskittynyt kotimaassa tunnettuun ranskalaisperäiseen jälki-impressionismiin ja värimaalaukseen, josta varsinaisen syyssalongin avantgardistisimmat pariisilaistaiteilijat olivat jo etääntyneet; Henri Matisse oli siinä joukossa. Grand Palais’ssa esittäytyneistä taiteilijoista Matisse oli julkaissut vastikään kirjallis-taiteellisen manifestinsa. Hän oli nytkin Salon d’automnen päänäyttelyn keskipiste, vaikka erityisesti hänen teoksensa olivat kohauttaneet siellä jo kolme vuotta aiemmin. Matissen osio oli vuoden 1908 salongin suurin, siihen kuului 30 teosta, jotka olivat maalauksia ja veistoksia.17 Pienemmillä kokonaisuuksilla osallistuivat saman fauvisti (”villit”) -ryhmän taiteilijat, kuten Kees van Dongen, sekä 1800-luvun lopulla niin kutsutun nabis-ryhmän perustaneet Pierre Bonnard, Edouard Vuillard, Maurice Vlaminck ja Maurice Denis.18 Lisäksi mukana oli modernismin historiasta nykyisin tuttuja, urallaan silloin vielä eri vaiheissa olevia tekijöitä. Heistä Odilon Redon, Wassily Kandinsky, Fernand Léger ja Marcel Duchamp19 olivat eri ikäpolvien ja kansallisuuksien taiteilijoita. Mainituista taiteilijoista osalla oli vahva asema ja vaikutusvaltaisia taidekauppiaita taustallaan.20

Suomen taiteen näyttelyllä oli siis poleemiset kehykset Pariisin taidesyksyssä vuonna 1908. Salon d’automne’sta oli tullut keväisen riippumattomien salongin ohella kaupungin uuden modernin taiteen näyttämö. Pariisilaiskeskustelussa salonkiteokset herättivät väittelyitä myös Ranskan taiteen linjauksista, joissa valtavirta oli akateemis-klassinen taidenäkemyksen mukaista aina 1920-luvulle saakka ja jopa myöhemmin.21 Suomesta Pariisiin lähetetyt teokset keskittyivät lähinnä ideoihin, joita oli haettu kansallissävytteiseen monumentaalitaiteeseen Italiasta. Freskovaikutteita edustivat Gallen-Kallelan Kalevala-aiheet, Enckellin ja Simbergin useat luonnokset Tampereen Johanneksenkirkon (nykyinen Tampereen tuomiokirkko) maalauksiin sekä Edelfeltin luonnokset Helsingin yliopiston juhlasalin seinämaalaukseen. Maailmannäyttelyssä akvarelleista kiitelty Rissanen esittäytyi tällä kertaa öljymaalarina, työ- ja naisaiheisten maalausten tekijänä.22 Pariisissa kuvitettu, koristeellisin vinjetein varustettu luettelo oli laadittu näyttelykokonaisuuden hengessä.

Näyttelyluettelon esipuhe

Näyttelykomissaari Magnus Enckellin esipuhe näyttelyluettelossa havahduttaa nyt yli sata vuotta myöhemmin. Siitä erottaa sittemmin usein toistuneen ilmauksen. Suomi on kirjoituksen mukaan köyhä, jälkeenjäänyt maa, jonka menneisyys on kulunut ”poliittisten järkytysten varjossa, keskellä kärsimystä ja puutetta”.23 Esipuheen vire on vähättelevä, anteeksipyytävä. Enckell kuvailee Suomea ja pohtii, onko Suomessa sijaa ylipäätään älylliselle ajattelulle ja paikkaa taiteelle. Hänestä taiteen ei pidä vetäytyä primitiivisten kansojen tasolle eikä Suomen heittäytyä maailmaa liikautteleviin huimapäisiin ajan aatoksiin.24 Kirjoitusta on tulkittu monesti niin, että ranskalaisen väri- ja valomaalauksen jälki-impressionistisista virtauksista taiteilijana kiinnostunut Enckell nolosteli Suomen taiteen näyttelyn ”maalaismaisuutta”.25 Se oli siis jonkinlainen poikkeama urbaanin Pariisin normeista.

Kirjoituksesta löytyy myös selitys tilanteelle. Enckell perustelee normista poikkeamista Suomen syrjäisyydellä ja nuoruudella: ”Uskaliaisuudesta Suomessa ei ole pulaa ja sen sijasta, että käännyttäisiin nyt taaksepäin, on edettävä, koska eristäytyminen on kohtalokasta. Me etenemme, mutta jos kulkumme on vielä epävarmaa, selitys on puuttuvassa kuvanveiston traditiossa ja kuvataiteemme nuoruudessa.”  Hän toteaa, että vain puoli vuosisataa sitten 1800-luvulla Suomi sai ensimmäisen taiteellisen mestarinsa Edelfeltin. Vasta tämän ”suuren aloitteentekijän” jälkeen oli noussut joukko ”tulisieluisia lahjakkuuksia”, kuten Akseli Gallen-Kallela ja Juho Rissanen, joiden taiteen keskiössä on kotimaan paikallinen kulttuuri. Eliel Saarisen ja monen muun ymmärrys on laajempi, kansainvälisempi. Ulkopuolinen näkee kansalliset piirteet paremmin kuin suomalaiset itse. Enckell toivookin kirjoituksessa, että Pariisissa puhuttaisiin nimenomaan ”suomalaisesta” taiteesta, jota voi tarkastella vuosien 1889 ja 1900 maailmannäyttelyissä esitellyn taiteen, arkkitehtuurin ja taideteollisuuden, puitteissa. Syyssalongin osastona järjestetty Suomen taiteen näyttely olisi hänen mukaansa odotuksia ja toiveita herättävä alku.26 Kansainvälistä hyväksyntää ei siis odotettu vain uudelle modernille taiteelle vaan ennen kaikkea suomalais-kansalliselle taiteelle. Siitä huolimatta, että jotkut pariisilaisen taiteen uusista suuntauksista kutkuttavat Enckelliä, hänen esityksensä viittaa muuhunkin, taiteenvälisiin ja -sisäisiin voimasuhteisiin. Jo kansakuntana esiintyvä maa ei voi saada taiteelle ylirajaista menestystä ja kansallista mainetta ilman arkkitehtuurin ja taideteollisuuden kokonaistaideteosta, vuoden 1900 maailmannäyttelyssä esiteltyä kansansielun kotia.27

Kritiikki kantautuu Suomeen

Erotan näyttelykomissaari Magnus Enckellin esipuheesta tahdon ja toiveen. Kirjoitus ilmentää toivetta hyväksynnästä sekä kansallisesta menestyksestä, johon Suomen 1900-luvun alun taide oli kytketty. Taiteelle tahdottiin auktorisointia Ranskasta. Pariisilaisyleisöä ja -kriitikoita pidettiin makutuomareina taiteen moderniuden ja myös sen ”suomalaisuuden” suhteen. Suomi-kuva oli keskeisin. Ennakointia tuki näyttelyn kehys, Salon d’automne, jonka käytäntönä oli kiinnittää huomio kansallisiin osastoihin. Saksan taiteen osaston sijasta nopeasti pystytetty Suomen taiteen näyttely oli oma itsenäinen kokonaisuutensa. Se oli erillinen demonstraatio, kun muun salongin mediatilan sai instituutioista riippumaton Pariisin nykytaide. Suomen taidepiireille oma näyttely oli kuitenkin suursatsaus, jonka Pariisin mediatilassa saama vastaanotto kiinnosti kotimaassa. Vaikka tiedot pariisilaiskriitikkojen näkemyksistä välittyivät Suomeen lähinnä Ruotsin ja myös Venäjän lehtien kautta, uutiset vaikuttivat pitkään täkäläiseen keskusteluun taiteesta ja myös taidekentän valtakamppailuihin. Sittemmin keskustelusta muodostui jakolinja Suomen taidehistorian kertomukseen.28 Yhtäällä olivat valo- ja värimaalauksen puolustajat – kuten Sigurd Frosterus ja myös Enckell itse – toisaalla varovaisemmat ja klassisilla linjoilla pysyttelevät – kuten Eero Järnefelt ja myös taiteellista kriisiään käyvä Gallen-Kallela. Mutta kolmantena olivat Ranskan fauvismista jo innoittuneet nuoret taiteilijat – kuten Tyko Sallinen, jonka asema nousee taidekeskustelussa esiin lähinnä 1910-luvulla.

Kotimaassa arvostelijat kuitenkin esittivät, että näyttelyn järjestäjät eivät olleet voidelleet pariisilaiskriitikoita tarpeeksi. Painokkaimpana Suomen lehdissä huomioitiin Ruotsin lehtiä tulkiten Gallen-Kallelasta ja Juho Rissasesta kirjoittaneen Salon d’automnen sihteerin ja Suomen ystävän Étienne Avenardin näkemyksiä. Kun lukee kuukausi syyssalongin jälkeen marraskuun alussa 1908 Art et Décoration -lehdessä ilmestynyttä kirjoitusta, siinä korostuu kritiikin tehtävä vuorovaikutteisena toimintana. Avenard kommentoi siinä Enckelliä toistaen selvästi Suomessa saman syksyn mittaan esitettyjä näkemyksiä. Kirjoittaja tekee huomioita muistellen Suomen taidetta vuoden 1900 maailmannäyttelyssä ja pahoittelee, että Eliel Saarisen arkkitehtuuripiirrosten ohella mukana ei ollut ”loistavaa nuorta suomalaista arkkitehtuuria”. Hänestä oli vahinko, että Eric O. Ehrströmin koruista huolimatta taideteollisuus puuttui. Kommenttia alleviivaa huomio Suomen osaston ”tyylikkäästi toteutetusta näyttely-ympäristöstä”. Siinä erityistä on vaaleus, selkeys ja kirkkaus, sävy sävyyn -kokonaisuus, josta syntyy vaikutelma hienostuneen yksinkertaisesta mausta. Mutta koska kyseessä oli maalausnäyttely, Avenardin kirjoitus kiteyttää lopulta sen, että näyttelyllä oli merkitystä ”sekä heidän että meidän kannalta”.29

Avenardia kommentoitiin Suomessa paljon. Täkäläiset toimijat eivät olleet tutustuneet ilmeisesti esimerkiksi Pierre Heppin kritiikkiin Beaux-arts -lehdessä. Siitä ei ole ainakaan suoria viitteitä. On mahdollista, että joku Pariisin uutisia Suomeen välittäneistä ruotsalaiskirjoittajista tai Hufvudstadsbladetin Pariisin kirjeenvaihtaja Wentzel Hagelstam olisi viitannut juuri siihen. Hepp kirjoitti Suomen taiteilijoiden juovan lähteestä, jolla hän tarkoitti Ranskan modernismia 50 edellisvuoden ajalta. ”Mais cette source, outre qu’elle n’est moins fournie qu’en naiveté. Elle ne produit pas, elle consomme–”.30  Heppin mielestä suomalaisten Ranskasta löytämä ”lähde” ei ruokkinut muuta kuin naiiviutta. Sen sijaan, että yhteys Ranskaan olisi tuottanut, se kulutti. Lausunto on nähtävä osana Heppin artikkelia, jonka puitteet ovat silloin Ranskassa vallalla olleessa klassismissa ja siitä käydyssä keskustelussa. Pierre Hepp arvosteli syyssalongin kautta taiteen tilaa Ranskassa vuonna 1908. Salonkia voimakkaasti suomineen Camille Mauclairin31 tavoin Hepp kritisoi modernin taiteen murrosta. Molempien näkemyksiä voi tulkita suhteessa antimodernin käsitteeseen, joka ei ole saanut paljonkaan huomiota ennen viime vuosina tehtyä tutkimusta.32 Mauclairin ja Heppin kirjoitukset muistuttavat akatemismin vahvoista juurista 1900-luvun alun Ranskan taiteessa. Sen kannattaja oli aikoinaan nabislaisena tunnettu ja Matissea nyt vastustanut Maurice Denis33, jonka näkemykset vaikuttivat Suomessa sittemmin moneen. Näihin kuului myös Juho Rissanen, joskin Denis’n ajatusten puolestapuhuja oli ennen kaikkea Eero Järnefelt, joka kiisteli taidekäsityksistä Frosteruksen kanssa. Pariisissa esillä ollut Matissen taide oli ollut Järnefeltille ja Rissaselle kauhistus.34 1910-luvun vaihteen Ranskassa Denis’n oikeistolaiset tukijat odottivat tästä kansallisen taiteen puolustajaa. Kirjoituksissaan Denis korosti klassismia.35

Kuva 3: Syyssalongissa näytteillä ollut Juho Rissasen öljyvärimaalaus Ruumiinpesijät vuodelta 1908.
Syyssalongissa näytteillä ollut Juho Rissasen öljyvärimaalaus Ruumiinpesijät vuodelta 1908. Lähde: Turun taidemuseo

Suomessa havahduttivat myös Venäjän lehdistön moitteet Pariisin syyssalongin Suomen taiteen näyttelyn separatismista. Golos Moskvun kirjoittajan mukaan Suomen taide olisi hyötynyt yhteisesiintymisestä venäläisten kanssa, nyt tulos oli ”surkea”.36 Pariisilaisarvioita tulkiten tämä tähdensi, miten heikkoa Suomen taide oli verrattuna venäläisiin.37 Näyttelyn taustallahan olivat olleet Enckellin suhteet pariisilaistuneeseen pietarilaiskoreografi Sergei Djagileviin.38 Golos Moskvun kirjoittaja muistutti myös, että Suomen taiteen näyttelyllä oli iso nationalistis-poliittinen merkitys. Suomi oli osa Venäjää, jolla oli kulttuuriset ja tuolloin hyvät diplomaattisuhteet Ranskaan.39 Syysalongin venäläistaiteilijoista huomattavin oli Wassily Kandinsky.

Keskustelusta kertomukseksi

Vuoden 1908 Suomen taiteen näyttelyn Pariisista samaa palautetta arvotettiin kotimaassa, jossa debatit olivat osa taidekentän murrosta. Muutama koko Salon d’automnen nähnyt taiteilija teki omat päätelmänsä näyttelyn merkityksestä itselleen jo Pariisissa. Kotimaahan jääneet kriitikot saivat tyytyä muualta välittyneisiin arvioihin.40 Tarkennuksista huolimatta Pariisin kertomus jäi elämään.41 Vuosikymmeniä sen jälkeen on toistettu merkityksenantoa, että voiton huuman sijasta Suomen taide sai kokea häpeän. Normatiivinen määritys on ollut mahdollisesti tarkoitushakuinen. Arvelen, että taidehistorian kirjoituksessakin vaikuttanut häpeäpuhe on ollut alun perin lähtöisin Suomesta. Pariisilaiskriitikot kirjoittivat Suomen taiteen näyttelystä muutakin, mutta osa heistä oli lukenut Enckellin kirjoituksen, jonka nolosteleva ja alemmuudentuntoinen sävy toistui sitten Ruotsin ja Venäjän median kautta kotimaahan kulkeutuneissa kommenteissa. Niitä kerrattiin Suomessa ja on kerrattu monesti myöhemmin.

Häpeä on tässä yhteydessä haastava käsite. Kun sitä tulkitsee vahvasti, syntyy vaikutelma, että Pariisissa vuoden 1908 Salon d’automnen yhteydessä esillä ollut taide olisi jotenkin liannut Suomen taiteen maineen. Ikään kuin näyttelyn teokset olisivat kokonaisuutena edustaneet jotakin muuta, normien vastaisuutta ja jopa sitä, että kokonaisuus oli ollut ala-arvoisempi kuin Suomi ja sen taide olisi pitänyt Ranskassa esittää. Taide kytkeytyy tässä yhteydessä kansalliseen ja kansakuntaiseen kertomukseen, josta on kirjoitettu myös häpeän näkökulmasta.42 Häpeää oli osin esittämieni esimerkkien valossa Ranskankin keskustelussa, joskin suurin osa sen ajan uudesta pariisilaistaiteesta oli sikäläisessä kansallisessa taidepuheessa oudoksuttua taidetta, jota lähinnä taidekauppiaat nostivat esille. Suomen taiteen näyttelyn komissaarilla Magnus Enckellillä oli hyvät suhteet Salon d’automnen järjestäjiin ja taidepiirien avantgardisteihin43, joille hän selitti Suomen köyhyyttä ja sen taiteen jälkeenjääneisyyttä. Osa ajan avantgardisteista edusti myös taidetta, josta tuli valtavirtaa vasta vuosikymmen myöhemmin, ensimmäisen maailmansodan jälkeen. Se on taidetta, joka sittemmin on ollut osa eurooppalaisen modernismin suurta kertomusta, johon myös Ranskan taiteen akateemisen klassismin edustajat kuuluvat.44

Enckellin ja häntä myötäilevien kotimaisten kriitikkojen häpeäpuhe on kiinni normissa. Suomen taide on ollut sen näkökulmasta jälkeenjäänyttä, koska se 1800-luvun taideihanteissa pitäytyvissä paikallisissa mieltymyksissään pyrki rakentamaan uuden taiteen normista poikkeavaa omaa kansakuntaista tarinaa. Näen Enckellin kirjoituksessa esimerkin suomalaisesta mentaliteetista, jonka psykohistorioitsija Juha Siltala on esittänyt seurailevan länsimaista modernisaatio- ja yksilöitymishistoriaa tietyllä viiveellä. Hänen mukaansa kyseisessä ”snellmanilaisessa” asetelmassa päättäjät (eliitti) voivat syyllistää kansaa riittämättömäksi sen sijaan, että kansalaiset arvostelisivat päättäjiä siitä.45 Enckell asettuu komissaarina edustamansa Suomen taiteen ja taiteilijakollegoiden yläpuolelle moittien näiden työtä riittämättömäksi ja arvioi sitä näkemyksellä, joka hänellä oli Ranskan modernisaatiosta ja modernin taiteesta. Ruotsissa omaksuttiin sen sijaan nopeasti norminmukaisen modernismikäsityksen myötäiset Matissen taideihanteet. Siellä jo 1900-luvun alussa vahva tunne kansakunnasta ei kaivannut samalla lailla vahvistusta taiteen kautta.

Marja-Terttu Kivirinta on filosofian tohtori (HY), taidehistorioitsija, taidekriitikko ja tietokirjailija. Tutkijana Kivirintaa haastaa sukupuolen ja luokan näkökulma tarkastella modernin kytköksiä nationalismiin ja taiteen historiaan.

Lähteet ja tutkimuskirjallisuus

Painamaton lähde

Kivirinta, Marja-Terttu 2006. Juho Rissanen ”suomalaisena” taiteilijana. Taidehistorian pro gradu. Helsingin yliopiston kirjasto (HYK).

Arkistolähteet

Catalogue. Salon d’automne. 6ème exp. 1er Octobre au 8 Novembre, 1908. Archives de Salon d’automne, Paris. (ASA)

Salon d’automne. Catalogue illustrée de l’exposition d’art Finlandais, 1908. Préface Magnus Enckell. Bibliothéque national français, Paris-Richelieu. (BNF)

Tutkimuskirjallisuus

Academies, Pompiers, Official Artists and the Arrière-garde. Defining Modern and Traditional in France 1900-1960, 2009. Natalie Adamson & Toby Norris (ed.). Cambridge Scholars Publishing. Newcastle upon Tyne, UK.

Ahlström-Taavitsainen, Camilla 1984. Pariisi 1908. Sateenkaaren värit. Suomalaista maalaustaidetta noin vuosilta 1909-1915. Suomen taideakatemian näyttely- ja tiedotusosasto. Suomen taideakatemia 76/1984, Helsinki.

Barthes, Roland 1993 (1957). Mytologioita. Suom. Panu Minkkinen. Eurooppalaisia ajattelijoita -sarja. Gaudeamus, Helsinki.

Brauer, Fae 2009. One Friday at the French Artists’ Salon. Pompiers and Official Artists at the Coup the Cubisme. Teoksessa Academies, Pompiers, Official Artists and the Arrière-garde. Defining Modern and Traditional in France 1900-1960, 2009. Natalie Adamson & Toby Norris (ed.). Cambridge Scholars Publishing. Newcastle upon Tyne, UK.

Gutman, Laura 2013. Kalypso, Antigone ja Afrodite – oletus klassismin merkityksestä. Teoksessa Art Deco ja taiteet – i konsten – and the Arts 1905-1935 France – Finlande. Suomalaisen kirjallisuuden seura, Helsinki.

Kalha, Harri 1997. Muotopuolen merenneidon pauloissa. Suomen taideteollisuuden kultakausi: Mielikuvat, markkinointi, diskurssit. Suomen historiallinen seura & Taideteollisuusmuseo, Helsinki.

Kalha, Harri 2005. Tapaus Magnus Enckell. SKS, Helsinki.

Kivirinta, Marja-Terttu 2010. Myyttinen pantterimies ja 1900-luvun alun ekspressionismi. Teoksessa Ota sielusi täyteen! Tutkimuksellisia polkuja Akseli Gallen-Kallelan taiteeseen. Gallen-Kallelan museo, Espoo.

Kivirinta, Marja-Terttu 2014. Vieraita vaikutteita karsimassa. Helene Schjerfbeck ja Juho Rissanen. Sukupuoli, luokka ja Suomen taiteen rakentuminen 1910-20 -luvulla. Helsingin yliopisto.

Koivunen, Anu 2012. Mies ja ääni. Teoksessa Maailman paras maa. Toim. Anu Koivunen. SKS, Helsinki.

Sarje, Kimmo 2000. Sigurd Frosteruksen modernin käsite. Maailmankatsomus ja arkkitehtuuri. Valtion taidemuseo, Helsinki. (Sarje 2000a)

Sigurd Frosterus, 2000. Väri ja valo. Kirjoituksia kuvataiteesta. Johdannon kirjoittanut Kimmo Sarje. Toim. Kimmo Sarje. Suom. Rauno Ekholm. Kustannusosakeyhtiö Taide, Helsinki. (Sarje 2000b)

Siltala, Juha 1994. Miehen kunnia. Modernin miehen taistelu häpeää vastaan. Kustannusosakeyhtiö Otava, Helsinki.

Siltala, Juha 1998. Tunteidenkäsittelyn solmukohtia Suomen historiassa. Teoksessa Olkaamme siis suomalaisia. Toim. Pekka Laaksonen ja Sirkka-Liisa Mettomäki. Kalevalaseuran vuosikirja 75-76. SKS, Helsinki.

Smeds, Kerstin 1996. Helsingfors – Paris. Finland på världutställningarna 1851-1900. Svenska litteratursällskapet i Finland nr 598. Finska Historiska Samfundet. Suomen historiallinen seura, Helsinki.

Tihinen, Juha-Heikki 2008. Halun häilyvät rajat. Magnus Enckellin teosten maskuliinisuuksien ja feminiinisyyksien representaatioista ja itsen luomisesta. Taidehistoriallisia tutkimuksia 37. Taidehistorian seura, Helsinki.

Valkonen, Olli 1990. Maalaustaide vuosisadan vaihteesta itsenäisyyden aikaan. Teoksessa Ars Suomen taide 4. Kustannusosakeyhtiö Otava, Helsinki.

Valkonen, Olli 1973. Maalaustaiteen murros Suomessa 1908-1914. Uudet suuntaukset maalaustaiteessa, taidearvostelussa ja taidekirjoittelussa. Jyväskylän yliopisto, Jyväskylä.

 

  1. Kivirinta 2014, 11-16. Olen käsitellyt samaa aihetta väitöskirjani prologi-luvussa. [↩]
  2. Kalha 1997. Harri Kalha on kartoittanut tutkimuksessaan Suomen muotoilun menestystarinaa 1950-luvulla. [↩]
  3. Barthes 1993 (1957), 189-192, 201-203. [↩]
  4. Kivirinta 2014, 30. [↩]
  5. Valkonen 1973, 26-32. Käsitykset kritiikeistä perustuvat paljolti kansainvälisen uutispalvelun ja ruotsalaislehtien välittämiin tietoihin sekä Wentzel Hagelstamin Pariisin kirjeisiin Hufvudstadsbladetissa. [↩]
  6. Timo Valjakka, ”Art Deco läpäisi kaikki taiteet. Art Deco on ristiriitainen ilmiö, josta on vaikea saada otetta. Amos Andersonin taidemuseon näyttely keskittyy tyylisuunnan varhaisvaiheisiin ja Suomen suhteisiin.” HS 16.3.2013. [↩]
  7. Mm. Kimmo Sarje on tarkastellut 1900-luvun alun moderniin kytkeytyvää taidekeskustelua arkkitehti ja kriitikko Sigurd Frosterukseen liittyvissä teksteissään, artikkelissa ja väitöskirjassa. Sarje 2000a, 7-37; Sarje 2000b. [↩]
  8. Valkonen 1973, 25. [↩]
  9. Pariisissa työskennelleistä ja sen salongeissa esittäytyneistä taiteilijoista suuri osa oli muita kuin ranskalaisia. Näyttelyt herättivät keskustelua paikallisissa lehdissä. Adamson & Norris 2009, 7-8. Brauer 2009, 23. Salon d’automnen ja Salon des Independentsin keskeinen asema pariisilaisella taidekentällä vakiintui vasta 1920-luvulla. Siihen asti erilaiset antimodernistiset suuntaukset olivat olleet vahvoilla Ranskassa. [↩]
  10. Catalogue illustré de l’exposition d’art Finlandais,1908. [↩]
  11. Kivirinta 2011, 108-118. Pariisin uusi moderni taide ei miellyttänyt Gallen-Kallelaa, joka ennen Itä-Afrikan matkaansa työskenteli siellä vuodenvaihteen 1908-09. [↩]
  12. Catalogue illustré de l’exposition d’art Finlandais, 1908. [↩]
  13. Ibid. Taiteilijoista moni oli mukana Pariisin maailmannäyttelyn Suomen paviljongissa ja Grand Palais’n suomalaisnäyttelyssä vuonna 1900: Gallén (Gallen-Kallela), Edelfelt, Enckell, Halonen, Blomstedt ja Rissanen. [↩]
  14. Valkonen 1990a, 182. G. Strengell, ”Finsk konst”, Nya Pressen 17.11.1906. Näyttelyarviossaan Strengell vertasi Thesleffin maalauksia Kandinskyyn. [↩]
  15. Ahlström-Taavitsainen 1984, 30. [↩]
  16. Valkonen 1973, 25-26. Valkonen 1990a, 185. Ahlström-Taavitsainen 1984, 30-35. [↩]
  17. Catalogue. Salon d’automne. 6eme exp. 1er Octobre au 8 Novembre, 1908. Valkonen 1973, 26. Ks. myös Foster, Krauss, Bois & al 2004, 101-102. [↩]
  18. Nabis-ryhmän jäsenet olivat kuuluneet Gauguinin jäljillä työskentelevään Pont Avenin koulukuntaan. Ks. Valkonen 1973, 29. Juho Rissanen oli kiinnostunut nabis-taiteesta, mutta Henri Matissen teoksista hän ei pitänyt. [↩]
  19. Catalogue. Salon d’automne. 6eme exp. 1er Octobre au 8 Novembre, 1908. [↩]
  20. Vollard 1996. Valkonen 1998, 7-13. Cézanne. Catalogue d’Éxposition à Grand Palais. Paris 1995. [↩]
  21. Camille Mauclair. Le Salon d’automne. Decembre 1908. L’Art Décoratif. Adamson & Norris 2009, 1-24; Brauer 2009, 51-84; Compagnon 2005. Armeijasta lähtöisin olevan ranskan termin ”avantgarde”, etujoukko, vastapainona on käytetty myös termiä ”arrière-garde”, takajoukko, eli palomiehet, ”pompiers”, joita käytettäessä on viitattu antimoderneihin. [↩]
  22. Kivirinta 2014. Kivirinta 2006. Syyssalonkin oli ripustettu Juho Rissasen senhetkiset uudet nais- ja työaiheiset maalaukset Ruumiinpesijä, Lattianpesijä, Seuloja sekä luonnokset Nilsiän kirkon alttaritauluun ja Helsingin kansankirjaston lukusalin maalauksia varten.. Catalogue illustré de l’exposition d’art Finlandais, 1908. [↩]
  23. Magnus Enckell, Preface. Salon d’automne. Catalogue illustré de l’axposition d’art Finlandais,1908. [↩]
  24. ”La Finlande est un pays pauvre, retiré, dont tout l’histoire s’est passé dans l’ombre, au milieu des tourments de troubles politiques, au milieu de misères et privations de toute sortes. A-t-elle trouvé cependant le moyen de s’occuper de culture intellectuelle? Y-a-t-il dans sa vie pour l’art? En tout cas, son art ne doit-il pas forcément se restreindre au cercle d’idées des peoples primitives? Ne serait-il pas trop audacieux à nous ne vouloir avoir notre part dans le grand mouvement artistique, qui, de nos jours, remue le monde? Cette audace, pourtant, nous l’avons. Il nous la faut, car si l’on ne veut pas retourner sur ses pas, si l’on veut avancer, l’isolement est funeste. Nous marchons. Si notre pas est encore mal assure, une explication s’en trouve dans  le manque absolu de toute tradition plastique et dans l’extrême jeunesse de notre art. Il n’a pas encore un demi-siècle, et son premier maître fut Edelfelt. Après ce grand iniateur, nous avons en tout un essaim d’artistes, fervents et doués, dont quelques-uns comme Gallien-Kallela et Rissanen sont fortement impégrés de caractère local, tandis que Saarinen et l’autres font prévue d’une compréhension plus vaste. Tous sont pourtant lies pour bien des traits communs. Les qualités caractéristiques pour tous nos artistes, un étranger les verra peut-être mieux que nous. Espérons qu’elles se feront assez remarquer pour qu’il soit permis de parler d’un art finlandais. Aux expositions de 1889 et de 1900, la Finlande avait déjà son pavillon. Pourtant l’Exposition finlandaise organisée cette année par le Salon d’automne, doit presque être considérée comme un début, car jamais auparavant notre art, pour se faire connaitre à Paris, n’a trouvé un emplacement ainsi favorable et un milieu aussi choisi. Quel accueil nous ferai le public parisien le plus artiste, et le plus difficile du monde. Puisse-t-il du moins apprécier le sérieux de nos efforts et la franchise de notre sentiment. Paris, septembre 1908. M. Enckell. Magnus Enckell, Préface. Salon d’automne. Catalogue illustré de l’exposition d’art Finlandais. 1908. BNF, Paris-Richelieu. [↩]
  25. Valkonen 1973, 26; Ahström-Taavitsainen 1984, 32. [↩]
  26. Luettelon esipuhe loppuu toivomukseen: ”Sillä koskaan aikaisemmin taiteemme ei ole saanut siellä (maailmannäyttelyissä) niin hyvää paikkaa ja erinomaista ympäristöä. Arvattavaksi jää, minkälaisen vastaanoton taiteemme sitten saa pariisilaisyleisöltä, joka on kaikkein taiteellisin ja vaikein maailmassa.” Magnus Enckell, Préface. Salon d’automne. Catalogue illustré de l’exposition d’art Finlandais. 1908. [↩]
  27. Smeds 1996, 311, 337-345. [↩]
  28. Kivirinta 2014, 19. [↩]
  29. Etienne Avenard. ”Le Salon d’automne. Art et Décoration, Novembre 1908. – Kalha 1997, 14-34, 268-271. 1950-luvun diskurssi suomalaisen muotoilumme kansallisuudesta oli muuntuma 1900-luvun vaihteesta. Omaleimaisuuden määrittäminen sijoittui modernismin kriteerien mukaisen ”hyvän maun” säännöstön piiriin. [↩]
  30. Pierre Hepp, ”Le Salon d’automne”. Gazette des Beaux-arts, 50 (1908). [↩]
  31. Camille Mauclair, ”Le Salon d’automne”. L’art décoratif, Décembre 1908. [↩]
  32. Kotkavirta 2000, 62-88. Compagnon 2005, 7-11, 25. Adamson & Norris 2009. [↩]
  33. Gutman 2013,19. Laura Gutman viittaa mm. Ingres’n takautuvaan näyttelyyn Pariisin syyssalongissa 1905. Se oli syyssalonki, jossa fauvistit tekivät läpimurtonsa. [↩]
  34. Argus 1.11.1908; Gutman 2013, 22-23. [↩]
  35. Gutman 2013, 22-23. [↩]
  36. ”Den finska utställningen à Salon d’automne. Ett uttalande i Golos Moskvy”. Nya Pressen 26.10.1908. Valkonen 1973, 27-28. [↩]
  37. Ibid. [↩]
  38. Valkonen 1973, 25. Ks. myös Mir Isskustva -näyttely. Ateneum, Helsinki 1998. [↩]
  39. Ibid. [↩]
  40. Valkonen 1973; Valkonen 1990, 185. [↩]
  41. Gutman 2013, 22. Timo Valjakka, ”Art Deco läpäisi kaikki taiteet. Art Deco on ristiriitainen ilmiö, josta on vaikea saada otetta. Amos Andersonin taidemuseon näyttely keskittyy tyylisuunnan varhaisvaiheisiin ja Suomen suhteisiin.” HS 16.3.2013. [↩]
  42. Siltala 1994; Siltala 1998; Koivunen 2012. [↩]
  43. Adamson & Norris 2010. [↩]
  44. Ks. Valkonen 1973. – Magnus Enckellin taidekäsityksen yhteyksiä Pariisin vuoden 1908 Suomen taiteen näyttelyyn ja näyttelyluettelon kirjoitukseen ei ole juurikaan tarkasteltu, vaikka hänen taidettaan on käsitelty monissa tutkimuksissa. Niistä viimeisimpiin kuuluvat Kalha 2005 ja Tihinen 2008. [↩]
  45. Siltala 1998, 194. [↩]