Suurista taiteen keskuksista periferiaan – Sosiaaliset verkostot, taiteilijoiden liikkuvuus ja paikka-myytti taiteilijasiirtokuntien kontekstissa. Tapaus Önningeby

Johdanto

Sosiaalisten verkostojen hyödyntäminen taiteilijasiirtokuntien tutkimuksessa on uusi ilmiö, jota ei tutkimuksessa vielä vuoteen 2014 asti ollut huomioitu. Michael Jacobsin julkaisu The Good and Simple Life: Artist Colonies in Europe and America (1985) lienee ensimmäinen kansainvälistä taiteilijasiirtokuntailmiötä käsittelevä teos. Se käsittelee narratiivisesta näkökulmasta yhdentoista eurooppalaisen, venäläisen ja myös amerikkalaisen taiteilijasiirtokunnan kokoonpanoa. Pääpaino ei ole niinkään taiteessa vaan kulttuuri- ja henkilöhistoriassa. Jacobs mainitsee Önningebyn taiteilijasiirtokunnan (ei tosin nimeltä vaan Ahvenanmaan koloniana1) muutamalla lauseella, mutta keskittyy pohjoismaisista taiteilijasiirtokunnista vain Skagenin taiteilijasiirtokuntaan.2

Saksan kansallismuseon Nürnbergissä vuosina 1997-2001 toteuttama kansainvälinen tutkimus- ja näyttelyprojekti ja siihen liittyvä julkaisu Künstlerkolonien in Europa. Im Zeichen der Ebene und des Himmels (2001) käsittelee eurooppalaisia taiteilijasiirtokuntia, niissä maalattua taidetta ja taiteilijaelämää. Julkaisun lopussa on luettelo taiteilijasiirtokunnissa työskennelleistä taiteilijoista ja heidän lyhyet elämäkertansa.3 Tutkimuksen kansainvälisyydestä huolimatta pohjoismaiset taiteilijasiirtokunnat jäävät hyvin vähälle huomiolle. Tanskan Skagenia, ruotsalaisia Varbergin ja Rackenin taiteilijasiirtokuntia sekä Halosenniemeä, joka ei tutkimukseni mukaan täytä taiteilijasiirtokunnan määritelmää, käsitellään yhteensä ainoastaan yhdeksän sivun verran.

Nina Lübbrenin tutkimus Rural artists’ colonies in Europe 1870-1910 (2001) eroaa rakenteeltaan Saksan kansallismuseon ja Jacobsin tutkimuksista. Lübbren tarkastelee ilmiötä taiteilijoiden luovan sosiaalisuuden, paikallisväestön ja taiteilijoiden välisten suhteiden, luonnon ja paikka-myytin näkökulmasta. Tutkimuksessa on mukana 18 eurooppalaista taiteilijasiirtokuntaa, joista ainoana pohjoismaisena Skagen.4 Lübbrenin tutkimuksen analyyttisyys perustuu tilastoon, jossa hän luettelee kunkin taiteilijasiirtokunnan maineikkaimmat taiteilijat5, mies- ja naistaiteilijoiden sekä eri kansallisuuksien prosentuaaliset osuudet.

Viime vuonna tarkastettu väitöskirjani ”Nej, i sanning, ett bättre ställe hade den unga målaren ej kunnat hamna på.” – Önningeby konstnärskoloni och de mångfacetterade sociala nätverkens interaktion eroaa edellisistä tutkimuksista siinä, että se käsitteli taiteilijasiirtokunnan rakennetta, sen jäsenten välisiä sosiaalisia verkostoja, johtajuutta, naisrooleja ja paikka-myyttiä.

Tämän artikkelin keskiössä ovat taiteilijoiden liikkuvuus ja paikka-myytti sosiaalisten verkostojen kautta tarkasteltuna – siis jatkumoa osittain Lübbrenin, osittain omalle tutkimukselleni. Tarkastelen, miksi taiteilijat hakeutuivat pois taiteen keskuksista ja miten sosiaaliset verkostot ja paikka-myytti vaikuttivat taiteilijoiden liikkuvuuteen ja taiteilijasiirtokuntailmiön leviämiseen. Osoitan, että taiteilijoiden liikkuvuudella ja paikka-myytillä oli huomattava merkitys taiteilijasiirtokuntien syntyyn, ilmiön leviämiseen, maalauskuvastoon ja Önningebyn tapauksessa myös taiteilijasiirtokunnan toiminnan hiipumiseen.

Artikkelini rakenne on seuraava: käsittelen ensin taiteilijasiirtokuntailmiötä eurooppalaisessa kontekstissa ja sen jälkeen sosiaalisten verkostojen vaikutusta taiteilijasiirtokuntailmiön leviämiseen. Tämän jälkeen käsittelen lyhyesti Önningebyn taiteilijasiirtokunnan historiaa, taiteilijoiden liikkuvuutta taiteen keskuksista periferiaan, taideturismia ja lopuksi paikka-myytin vaikutusta taiteilijasiirtokuntailmiöön.

Taiteilijasiirtokunnat eurooppalaisessa kontekstissa

Taiteilijasiirtokunnat muodostivat varteenotettavan ilmiön 1800-luvun lopun eurooppalaisessa taidemaailmassa.6 Nuorille, uraansa aloitteleville taiteilijoille ne olivat eräänlaisia ”vapaasatamia”, jotka mahdollistivat maalaamisen ja elämisen samanhenkisten taiteilijoiden kanssa. Taiteilijasiirtokunnan taiteellinen vapaus (taiteilijasiirtokunnillla ei ollut yhteistä sopimusta siitä, mitä ja miten maalataan) lienee ollut yhtä tärkeää kuin elämisen vapaus kaukana yhteiskunnan tiukoista moraalisäännöistä.7 Ulkoilmamaalauksen suosiota, naturalismia ja nuorien taiteilijoiden kapinaa vanhoja akatemiasääntöjä vastaan on pidetty syinä, jotka edesauttoivat taiteilijasiirtokuntailmiön kukoistusta. Nuoret taiteilijat halusivat ateljeetyöskentelyn sijaan kuvata todellisuutta rehellisesti. Aitouden saattoi heidän mielestään saavuttaa ainoastaan maalaamalla ulkoilmassa ja mieluiten ympäristöissä, jotka eivät olleet kehityksen kärjessä ja joita turismi ei ollut vielä turmellut.8

Taiteilijasiirtokuntia perustettiin jo 1820-luvulla Ranskaan, kun joukko taiteilijoita löysi Barbizonin, pienen kylän noin 60 kilometriä Pariisin kaakkoispuolella.9 Nämä ensimmäiset Barbizoniin saapuneet taiteilijat muodostivat ns. Barbizonin koulukunnan.10 Paikallisesta majatalosta, Auberge Gannesta, tuli taiteilijasiirtokunnan keskus, jonne monet taiteilijat majoittuivat.11 Siellä järjestettiin myös juhlia ja illanistujaisia. Majatalosta tai hotellista muodostui taiteilijoiden kokoontumispaikka myös muissa taiteilijasiirtokunnissa, esimerkkeinä Brödumin hotelli Skagenissa12 sekä Hôtel du Lion d’Or ja Hôtel des Voyageurs Pont-Avenissa13.

Taiteilijat välittivät verkostojensa kautta tietoa maaseudun pikkukylistä, niitä ympäröivästä koskemattomasta luonnosta, ystävällisestä ja aidosta paikallisväestöstä sekä elämisen halpuudesta. Yhdessäolo ja työskenteleminen samanhenkisten, uransa alussa olevien taiteilijoiden kanssa sekä keskustelut taiteesta, sen uusista suuntauksista ja taiteilijuudesta olivat juuri sitä, mitä nuoret taiteilijat kaipasivat.

Varsinainen taiteilijasiirtokuntien kultakausi ajoittuu kuitenkin hieman myöhemmäksi, 1870-1900-luvulle, jolloin taiteilijasiirtokuntia perustettiin Ranskan lisäksi Belgiaan, Englantiin, Puolaan, Sloveniaan, Unkariin, Venäjälle ja Pohjoismaihin. Taiteilijasiirtokunta koostui joskus yksinomaan paikallisista taiteilijoista, kuten esimerkiksi Saksan Willingshausenissa tai Staithesissa Englannissa, tai niiden kokoonpano saattoi olla hyvinkin kansainvälinen, kuten esimerkiksi Pont-Avenissa, jossa työskenteli taiteilijoita 13 eri maasta. Myös taiteilijoiden lukumäärä vaihteli. Nina Lübbren mainitsee taiteilijoiden lukumäärän yksittäisessä taiteilijasiirtokunnassa vuosina 1870-1910 vaihdelleen 20-500 henkilön välillä.14 Tarkan henkilömäärän määrittäminen on vaikeaa, sillä harvoissa taiteilijasiirtokunnissa pidettiin tilastoa siellä työskentelevistä taiteilijoista.

Maantieteellisesti tarkasteltuna taiteilijasiirtokunnat sijaitsivat joko rannikolla tai vehreiden metsien keskellä sisämaassa.15 Allaoleva kuva pohjautuu Lübbrenin esittämään karttaan, joka kuvaa varteenotettavia eurooppalaisia taiteilijasiirtokuntia vuonna 1900.16 Kuvasta nähdään, että sisämaassa sijaitsevien taiteilijasiirtokuntien määrä oli hieman suurempi kuin rannikolla sijaitsevien. Kuvaa tarkastellessa tulee huomioda, että lähteenä käytetyssä Lübbrenin tutkimuksessa ei ole mukana esimerkiksi Pohjoismaissa sijainneita Hoernbaekin, Modumin, Varbergin tai Önningebyn taiteilijasiirtokuntia.

Tunnettujen taiteilijasiirtokuntien läheisyyteen perustettiin uusia siirtokuntia, esimerkiksi Barbizonin läheisyyteen Cernay, Chailly, Grèz-sur-Loing ja Marlotte, jotka eivät tosin vaikuttaneet Barbizonin suosioon. Myös kuuluisan Pont-Avenin läheisyyteen perustettiin Concarneau, Douarnenez ja Le Pouldu, mikä ei kuitenkaan vähentänyt Pont-Avenin suosiota. Catherine Puget’n mukaan voidaan jopa puhua kolmesta Pont-Avenin sukupolvesta: ensimmäinen sai alkunsa 1864 amerikkalaisen Robert Wylien saapuessa kylään. Tieto levisi ja pian kylässä työskenteli yli 60 amerikkalaista, englantilaista, hollantilaista, pohjoismaalaista ja sveitsiläistä taiteilijaa. Pont-Avenin koulukuntaa, joka kehittyi Paul Gauguinin ja Emile Bernardin ympärille vuosina 1886-1894, pidetään Pont-Avenin toisena sukupolvena ja kolmantena sukupolvena sitä taiteilijaryhmää, joka ylläpiti ja vaali Gauguinin muistoa sen jälkeen, kun hän oli lähtenyt Pont-Avenista.17

Eurooppalaisen taidehistorian kontekstissa voidaan taiteilijasiirtokunnista puhua lukumääräisestikin merkittävänä ilmiönä: 1880-luvun lopulla Euroopassa oli 32 toimivaa taiteilijasiirtokuntaa ja lähes 3000 taiteilijaa työskenteli ja eli taiteilijasiirtokunnassa jossakin uransa vaiheessa.18 Todellinen lukumäärä lienee luultavasti suurempi riippuen taiteilijasiirtokunnan ja siihen kuulumisen määritelmästä. Väitöstutkimuksessani totean:

Taiteilijasiirtokunnan aloitteentekijänä oli usein yksi tai useampia taiteilijoita, jotka eivät asuneet vakinaisesti paikkakunnalla. Siirtokunta koostui valtaosin kuvataiteilijoista, jotka asuivat ja työskentelivät samassa kylässä tiettynä ajankohtana, tavallisesti kesäisin. Taiteilijasiirtokunta toimi ainakin kolmena perättäisenä kuukautena vuodessa, useampana perättäisenä vuotena. Suurin osa taiteilijoista oli uransa alussa olevia 20-30-vuotiaita ja he edustivat usein eri kansallisuuksia. Useimmilla heillä ei ollut perhettä, ainakaan saapuessaan siirtokuntaan. Taiteilijasiirtokunta muodostui kolmesta ryhmästä: 1) avainhenkilöt eli taiteilijat, jotka tulivat paikkakunnalle säännölllisesti ja joiden toimintatapa kehitti taiteilijasiirtokunnan toimintaa, 2) ns. rivijäsenet, jotka vierailivat taiteilijasiirtokunnassa pari kertaa ja 3) taiteilijat, jotka kävivät ainoastaan kerran. Taiteilijasiirtokunnan johtajuus oli usein jakautunut eri henkilöiden kesken.19

Sosiaalisten verkostojen vaikutus taiteilijasiirtokuntailmiön leviämiseen

Taiteilijoiden väliset sosiaaliset verkostot edesauttoivat taiteilijasiirtokuntailmiön leviämistä. Niiden ohella myös tunnetun taiteilijan läsnäolo taiteilijasiirtokunnassa lisäsi siirtokuntien houkuttelevuutta. Joissakin tapauksissa voidaan puhua henkilökultista. Esimerkkinä tästä mainittakoon Jean-Francois Millet (1814-1875). Hän saapui Fontainebleuhun 1849 ja vieraili Barbizonissa, jota hänen maalariystävänsä Charles Émile Jacque (1813-1894) oli hänelle suositellut. Alueen kauneus lumosi Millet’n, joka päätti jäädä paikkakunnalle joksikin aikaa. Millet halusi elää samalla tavalla kuin paikkakuntalaiset. Hän asui yksinkertaisesti, pukeutui kuten paikallisväestö ja käytti jopa puukenkiä. Pian Millet’tä alettiin kutsua puoliksi nälkiintyneeksi maalaiseksi. Eläminen paikkakunnalla vaikutti myös hänen taiteeseensa. Hän jätti alastontutkielmat ja mytologiset maalausaiheet ja keskittyi kuvaamaan paikallisväestön elämää. Millet asui Fontainebleussa aina kuolemaansa 1875 asti.20

Millet’n ansiosta Barbizonista tuli kuuluisa taiteilijasiirtokunta, joka houkutteli erityisesti amerikkalaisia taiteilijoita. Samanlainen ilmiö toistui myös muissa taiteilijasiirtokunnissa. Taiteilijat kirjoittivat toisilleen taiteiijasiirtokunnista, joissa taidemaailman uudet nousevat tähdet maalasivat. Esimerkkeinä mainittakoon Paul Gauguinin vaikutus Pont-Avenin tunnettavuuteen, Jules Bastien-Lepagen vaikutus Concarneau’n sekä Peder Severin Krøyerin vaikutus Skagenin taiteilijasiirtokuntaan.

Myös Önningebyssä tarvittiin tunnetun taiteilijan vetovoimaa. Hanna Rönnberg kirjoitti muistelmissaan Victor Westerholmista, taiteilijasiirtokunnan perustajasta:

Westerholm oli uusi planeetta taiteen taivaalla, hän oli lähettänyt erinomaisia tauluja kotiin ulkomailta, ja oli houkuttelevaa työskennellä sellaisessa seurassa kauniin luonnon keskellä.21

Lauseessa yhdistyivät taiteilijasiirtokuntatoiminnan kulmakivet: etabloituneet ja tunnetut taiteilijat, joiden työskentelyä saattoi seurata ja joiden kanssa saattoi tehdä yhteistyötä, sekä turmeltumaton luonto.

Önningebyn taiteilijasiirtokunta

Victor Westerholm teki keväällä 1886 aloitteen Önningebyn taiteilijasiirtokunnan perustamisesta. Hän lähetti kirjeen laajimmat verkostot omaavalle opettajalleen ja ystävälleen Fredrik Ahlstedtille22 ja pyysi häntä Ahvenanmaalle maalaamaan. Westerholm pyysi Ahlstedtia välittämään kutsun edelleen oman verkostonsa taiteilijoille.23 Ahlstedt välitti viestin mm. ateljeessaan maalaville Elin Danielsonille ja Hanna Rönnbergille, joista erityisesti jälkimmäisellä oli laaja ystäväpiiri sekä Suomessa että Ruotsissa.

Oheisesta sosiogrammista ilmenevät Önningebyn taiteilijoiden sosiaaliset verkostot ennen heidän saapumistaan taiteilijasiirtokuntaan. Olen luokitellut siinä esiintyvät taiteilijat kolmeen eri ryhmään: avainhenkilöihin, rivijäseniin ja ainoastaan kerran siirtokunnassa vierailleisiin.

Sosiogrammi koostuu kaikkiaan 15 solmusta (taiteilijasta) ja muuttujista, jotka nousevat taiteilijoiden välisestä kirjeenvaihdosta. Olen käyttänyt sosiogrammissa seuraavia muuttujia: opiskelupaikkakunta (Helsinki, Turku, Tukholma, Düsseldorf, Pariisi), taiteilijoiden väliset ystävyyssuhteet (0, jos he eivät tunteneet toisiaan ja 1, jos tunsivat toisensa ennen siirtokuntaa), ystävyyssuhteiden vahvuus tai heikkous (0, jos kyseessä oli heikko ystävyyssuhde ja 1, jos kyseessä vahva ystävyyssuhde). Käyttämäni erilaisten verkostojen visuaaliseen kuvaukseen tarkoitettu ohjelma Gephi24 laskee annettujen muuttujien avulla keskinäisyysarvon25, joka mittaa toimijoiden sijaintia verkossa. Ohjelma laskee myös tiheyden, eli kuinka tiiviitä suhteet ovat. Violetilla merkityt taiteilijat opiskelivat Tukholmassa, vihreällä merkityt Turussa ja punaisella merkityt Helsingissä.

Sosiogrammista huomataan, että Hanna Rönnbergillä ja Victor Westerholmilla oli Önningebyhyn saapuessaan suurimmat keskinäisyysarvot ja tiheimmät verkostot. Rönnberg oli saanut ystäviä opiskellessaan Helsingissä ja Tukholmassa.26 Elin Danielson oli ollut hänen opiskelutoverinsa Helsingissä ja Fredrik Ahlstedt hänen opettajansa. Myös Anna Wengberg27 ja J. A. G. Acke28 olivat opiskelleet Tukholmassa. Westerholm oli laajentanut verkostojaan opiskellessaan Turussa ja Düsseldorfissa. Ahlstedt oli ollut myös hänen opettajansa ja Westerholm lienee tuntenut Edvard Westmanin29 Düsseldorfin ajoilta. Jotkut taiteilijat, kuten Helmi Sjöstrand30 ja Anna Wengberg, ovat sosiogrammin ääripäissä ja Elin Alfhild Nordlund31 ja Alexander Federley32 erillään muista, mikä kertoo verkostojen niukkuudesta.

Taiteiljoiden kirjeet kollegoilleen sekä paikallisen postimestari Uno Godenhjelmin säännölliset kirjoitukset Åbo Underrättelser -sanomalehden erityiseen Ahvenanmaata käsittelevään osioon, Mariehamns Posten, jakoivat tietoa taiteilijasiirtokunnasta. Godenhjelmia pidettiin taiteilijasiirtokunnan puhemiehenä, sillä hän suunnitteli kirjoitustensa ohella taidenäyttelyitä Ahvenanmaan lisäksi aina pääkaupunkiin asti:

Jag tänker der skall blifva präktiga hafsstämningar utaf, ty hela Lumparn ligger utanför och kommer nog året om att visa tusen olika sidor vexlande från det mest solblida lugn till rytande storm med sögröna, skummande vågor. Låt se- de komma nog til Helsingfors ännu, fängslade på duken, kan jag tro. Och mycket, mycket annat vackert härifrån hoppas jag vi fäven skola få exponeradt i höst i hufvudstaden och tro det fröjdar mitt åländska hjerta, att man i Finland får se och lära känna vår natur.33

Önningebyn taiteilijasiirtokunnan toiminta alkoi varsinaisesti kesällä 1886, kun Victor ja Hilma Westerholm34, Fredrik ja Nina Ahlstedt35 ja Hanna Rönnberg saapuivat Önningebyhyn. Heidän jälkeensä tulivat J. A. G. Acke, Elin Danielson ja Alexander Federley.36 Myöhemmin Önningebyhyn saapuivat myös Eva Topelius37, Edvard Westman, Anna Wengberg, Dora Wahlroos38, Georg Nordensvan (1855-1932) ja Elin Alfhild Nordlund. Westerholmit asuivat Lemströmin kanavan rannalla, muut Önningebyn kylässä.

Elämä taiteilijasiirtokunnassa oli vapaata, kaukana yhteiskunnan moraalisäännöistä ja rajoituksista, samalla tavalla kuin taiteilijoiden elämä esimerkiksi Pariisissa. Tyypillinen päivä alkoi aamiaisella, jonka jälkeen taiteilijat lähtivät kukin omille teilleen etsimään uusia maalausaiheita. He maalasivat koko päivän omalla tahollaan ja palasivat usein vasta illalla Önningebyhyn. Taiteilijat kokoontuivat yleensä päivän päätteeksi Westerholmien Tomtebo-nimiseen huvilaan, joka toimi taiteilijasiirtokunnan kokoontumispaikkana.39

Taiteilijasiirtokunnan avainhenkilöt työskentelivät säännöllisesti, useimmiten kesäisin, Önningebyssä. Kesähelteiden tultua taiteilijat tekivät maalausretkiä veden äärelle mm. Eckeröhön, Signilskäriin ja Kastelholman linnan alueelle.40 Taiteilijasiirtokunnan sisäpiiristä tuli niin tiivis, että sen jäsenet pitivät yhtä myös silloin, kun he olivat samaan aikaan esimerkiksi Pariisissa. He kutsuivat ryhmäänsä ahvenanmaalaisiksi, vaikka kukaan taiteilijoista ei ollut Ahvenanmaalta kotoisin. Esimerkkinä mainittakoon Rönnbergin kirje Eva Topeliukselle keväällä 1888:

Täällä me istumme ‘ahvenanmaalaiset’ ja juomme huonoa kahvia ja kuuntelemme hyvää unkarilaista musikkia, ja yhtäkkiä halusimme toivottaa sinulle ‘hyvää huomenta Westerholmin tapaan’. Elämme täällä kuin ruhtinaat – sääli ettet sinäkin ole täällä!41

Önningebyläisten taidetta esiteltiin näyttelyissä niin Ahvenanmaalla kuin manner-Suomessakin, missä teokset saivat runsaasti huomiota ja myös palkintoja. Taiteilijat kannustivat toisiaan ja antoivat toisilleen neuvoja. Jokainen heistä odotti kansainvälistä tai ainakin kansallista läpimurtoa. Ironista kyllä juuri läpimurron tavoittelu ja taiteilijaystävien neuvot johtivat taiteilijasiirtokunnan kukoistuksen äkilliseen päätökseen.

Taiteen keskuksista periferiaan

Taide, sen opiskelu ja taidemarkkinat keskittyivät 1800-luvun lopulla suuriin taidekeskuksiin Antwerpeniin, Düsseldorfiin, Lontooseen ja erityisesti Pariisiin.42 Siellä pidettiin myös vuosittainen kevätnäyttely, Pariisin salonki (Salon des Beaux-Arts), joka oli järjestetty aina vuodesta 1699 lähtien. Salongin merkitys oli suurimmillaan 1880-luvulla, jolloin näyttelyssä saattoi olla jopa 7000 teosta.43 Kilpailu oli kovaa, sillä menestys salongissa merkitsi taiteilijalle pääsyä kansainvälisen taideyleisön tietoisuuteen.

Bournemouthin yliopiston vieraileva professori Peter Howard vertailee teoksessaan Landscapes, The Artists’ Vision (1991) Lontoon ja taiteilijasiirtokuntien välistä vetovoimaa. Hänen mukaansa 1800-luvun kuvataiteen kentässä voitiin puhua keskihakuisista ja keskipakoisvoimista. Keskihakuisilla voimilla tarkoitetaan suurta taiteen keskusta, joka houkutteli taiteilijoita. Taiteen keskuksen merkitys ei perustunut ainoastaan taidemarkkinoihin, vaan kaupunki oli esillä ja näkyi myös julisteissa, kuvataiteessa ja valokuvissa. Ajan myötä viehätys alkoi kuitenkin hiipua ja taide tuntua vanhanaikaiselta ja traditioiden leimaamalta. Taiteilijat etsiytyivät pois suurista taiteen keskuksista. Keskipakoisvoimat vetivät taiteilijoita maaseudulle, missä he keskittyivät arkisen, aidon ja yksinkertaisen maiseman ja elämän kuvaamiseen.44

Taiteilijasiirtokunniksi eivät kuitenkaan valikoituneet mitkä tahansa paikkakunnat tai kylät, vaan valintaan vaikutti osaksi myös paikka-myytti. Sosiologian professori Rob Shieldsin mukaan paikkamyytillä tarkoitetaan assosiaatioita, joita henkilö liittää tiettyihin paikkoihin. Shields määrittelee paikka-myytin teoksessaan Places on the margin. Alternative geographies of modernity (1991) näin:

Images, being partial and often either exaggerated or understated, may be accurate or inaccurate. They result from stereotyping, which often over-simplifies groups of places within a region, or from prejudices towards places or their inhabitants. A set of core images forms a widely disseminated and commonly held set of images of a place or space…Collectively a set of place-images forms a place-myth.45

Monet taiteilijasiirtokunnat perustettiin hankalien kulkuyhteyksien päähän, mutta jos paikka-myytti oli tarpeeksi vahva, ne eivät estäneet taiteilijoita saapumasta paikalle. Esimerkiksi Hanna Rönnberg, yksi Önningebyn taiteilijasiirtokunnan avainhenkilöistä, joka matkusti yhdessä toisen önningebyläisen, Edvard Westmanin kanssa Skageniin syksyllä 1888,46 kertoi muistelmissaan ihailleensa Peder Severin Kröyerin maalauksissa Skagenin silmänkantamattomiin ulottuvia hiekkadyynejä, nummia ja toisaalta ahavoituneita kalastajia ja meren raivoa. Paikka-myytti houkutteli Rönnbergin matkaan. Skageniin ei ollut 1880-luvun loppupuolella suoraa rautatiereittiä, joten matkanteko oli työlästä. Rönnberg kuvasi kulkuyhteyksiä:

…kommunikationerna voro, om inte précis medeltida, dock så primitive och efterblivna, att våra dagars bortskämda resenärer skulle våndas, om de bleve tvungna att resa som vi reste på den tiden.”47

Junalla pääsi ainoastaan Fredrikshamniin asti. Sieltä eteenpäin matka taittui postivaunuilla. Posti ja matkustajat tungeksivat vaunuihin, jotka pysähtyivät jokaisen kylän kohdalla. Rönnbergin saapuessa Fredrikshamniin olivat postivaunut jo lähteneet. Hän sai seuraavana päivänä paikan toisista hevosvaunuista, mutta matka sai ikävän käänteen, sillä hiekkadyyneille tultaessa hevoset olivat niin väsyneet, että matkustajat joutuivat nousemaan kyydistä pois ja kulkemaan loppumatkan uppottavassa hiekassa.48

Takaisin Önningebyn taiteilijasiirtokuntaan. Mikä sai taiteilijat kiinnostumaan juuri Önningebystä, joka aivan kuten Skagen sijaitsi kaukana taidekeskuksista, vaikeiden kulkuyhteyksien päässä.

Ensimmäiset Önningebyhyn saapuvat taiteilijat ihastuivat punamullalla maalatuttuihin taloihin, tuulimyllyihin, kallioihin ja mereen. Taiteilijasiirtokunnan toiminnan alettua nämä attribuutit yhdistettyinä taiteilijasiirtokunnan virallisen kertojan, Rönnbergin, kirjeisiin ja postimestari Uno Godenhjelmin artikkeleihin, riittivät vahvistamaan Önningebyhyn ja Ahvenanmaahan liitettävää paikka-myyttiä ja houkuttelemaan lisää taiteilijoita. Mutta oliko paikka-myytti olemassa jo ennen kuin Westerholm löysi Önningebyn? Oliko Ahvenanmaa hänen mielestään aito ja alkuperäinen?

Westerholmin ensimmäinen matka suuntautui Ahvenanmaalle vuonna 1880, kun hän matkusti Nauvon kautta Bomarsundiin ja edelleen Godbyhyn viettämään juhannusta.49 Westerholm palasi Ahvenanmaalle 1883 ja maalasi mm. harjoitelman Lehmiä rantamaisemassa. Vuotta myöhemmin valmistunut Syystunnelma pohjautuu edellä mainittuun harjoitelmaan mutta on tunnelmaltaan vapaampi ja sivellintekniikaltaan varmempi.50 Teoksesta tuli Westerholmin läpimurto Suomen Taideyhdistyksen näyttelyssä Helsingissä 1884. Näin ollen Westerholm oli osaltaan luomassa paikka-myyttiä jo ennen taiteilijasiirtokunnan perustamista.

Ensimmäisillä taiteilijasiirtokunnan taiteilijoilla oli suuri merkitys paikka-myytin luomisessa. Koska taiteilijasiirtokunnat olivat, kuten Rönnberg toteaa, tuntemattomia suurelle yleisölle, taiteilijat saattoivat maalauksillaan luoda paikka-myytin tai vahvistaa sitä.51 Jotkut taiteilijoiden luomista paikka-myyteistä elävät vieläkin. Esimerkkeinä mainittakoon Victor Westerholmin Syystunnelma (1884) tai Lokakuun päivä Ahvenanmaalla (1885), jossa koivut ja lehmät on kuvattu syksyisessä auringonpaisteessa katseen osuessa takana kimmeltävän meren pintaan. Toinen, ehkä vieläkin tunnetumpi paikka-myyttiä vahvistanut teos on Skagenista. P. S. Kröyerin Sommeraften ved Skagen Sönderstrand (1893) kuvaa kahta taiteilijaa, Anna Ancheria ja Krøyerin vaimoa Marie Tripcke-Kröyeriä, kävelemässä Skagenin eteläisellä rannalla. Silmänkantamattomiin jatkuva hiekkaranta ja siihen piirtyvät jalanjäljet sekä valkoisiin pukeutuneet, verkkaisesti kävelevät naiset, joita sininen valohämy ympäröi, loivat paikka-myytin, joka elää yhä tänäkin päivänä. Skagenista puhutaan kahden meren yhdyskohtana, jonka sininen valo tai valohämy ovat ainutlaatuisia.

Taideturismi

Paikka-myyttiä ja taiteilijoiden liikkuvuutta tulee tarkastella myös laajemmassa, turismin, kontekstissa. Dean MacCannellin mukaan modernismi koettiin usein pinnalliseksi, vieraaksi ja epäaidoksi.  Turismi toisiin kulttuureihin, aikakausiin ja yksinkertaisempiin elämänmuotoihin koettiin lohdutuksena modernismin tuomaan ahdistukseen.52 Turistit ja taiteilijat etsivät aitoa luontoa. Toisaalta taiteilijat kokivat teollistumisen kynnyksellä myös velvollisuudekseen kuvata sitä maisemaa, sitä elämänmuotoa, jonka he kokivat olevan katoamassa.

Taiteilijat matkustivat paikka-myytin perässä maaseudulle, missä he maalasivat teoksia, joista kaikki modernismiin viittaava oli jätetty tarkoituksellisesti pois. Jotkut taiteilijat käyttivät teoksissaan sous-bois -efektiä, jolla korostettiin kokonaisvaltaista luontoelämystä. Sous-bois -teoksissa maisema täytti lähes koko kankaan, valoa näkyi vain vähän puiden välistä. Taiteilija halusi välittää katsojalle kokonaisvaltaisen luontokokemuksen.53

Ahvenanmaa ja Önningeby tarjosivat turmeltumattomanta luontoa ja ystävällisen paikallisväestön, kuten Rönnberg muisteli:

Folket var vänligt och tillmötesgående och ovanligt språksamt, i alla gårdar och stugor blev jag vänligt emottagen, trakterades med kaffe och utfrågades i oändlighet. De voro som nyfikna barn, turismens syndaflod hade ännu ej hunnit beröra dem, de voro så glada att höra litet från yttervärlden och i gengäld berättade de om sig själva, sitt liv och årets märkliga händelser…54

Taiteilijasiirtokunnan maalauksia lähetettiin näyttelyihin. Taideyleisö piti näkemästään, ja pian se halusi myös matkustaa niille paikoille, joita maalaukset esittivät. Paikka-myytti, joka aikaisemmin oli houkutellut taiteilijoita taiteilijasiirtokuntaan, toimi nyt turistien vetonaulana. Turistit valtasivat taiteilijasiirtokunnat, paikalliset majatalot ja hotellit, joissa taiteilijat olivat yöpyneet. Taiteilijasiirtokuntien aitouden ja herkkyyden tunne oli kadonnut. Taiteilijoiden liikkuvuuden kiertokulku alkoi uudelleen.

Mies- ja naistaiteilijoiden liikkuvuudessa oli kuitenkin eroja. Esimerkiksi Önningebyn taiteilijasiirtokunnassa naiset matkustivat enemmän kuin miehet. Esimerkiksi Hanna Rönnberg teki lähes 30 matkaa.

Yllä olevassa kuvassa Elin Danielsonin matkat on kuvattu punaisilla, Hanna Rönnbergin matkat sinisillä, Victor Westerholmin matkat keltaisilla ja Edvard Westmanin matkat vaaleanvihreillä viivoilla.

Naistaiteilijoiden Rönnbergin ja Danielsonin matkat uloittuivat myös pitemmälle kuin Westerholmin ja Westmanin. Westerholmin tekemien matkojen lukumäärään vaikuttivat perhesyyt, sillä vuosina 1886, 1890, 1892, 1900, 1902 syntyneet lapset55 sekä opettajan ja intendentin työt pitivät hänet tiukasti kotimaassa, joten hän joutui anomaan virkavapaata pitempiä matkoja varten. Westman puolestaan oli kyllä vapaa matkustamaan, mutta tämänhetkisen tutkimuksen valossa hänen matkansa rajoittuivat Tukholma-Ahvenanmaa-Pariisi -akselille. Taloudellinen tilanne asetti luonnollisesti omat ehtonsa taiteilijoiden matkustamiselle, mutta esimerkiksi Hanna Rönnberg näyttää matkustaneen ilman apurahan tuomaa turvaa.

Paikka-myytti ja Önningebyn taiteilijasiirtokunnan joutsenlaulu

Paikka-myytti ei ainoastaan houkutellut taiteilijasiirtokuntaan, vaan se saattoi myös vieraannuttaa taiteilijasiirtokunnasta ja jopa johtaa taiteilijasiirtokunnan toiminnan hiipumiseen, kuten Önningebyn tapauksessa. J.A.G. Acke oli aloittanut suuren Snöljus-nimisen monumentaaliteoksen työstämisen jo taiteilijasiirtokunnan ensimmäisenä talvena 1886-87, jolloin hän, Westerholm ja Danielson jäivät paikkakunnalle maalaamaan.56 Päämäärä oli selvä: Acke janosi kansainvälistä läpimurtoa ja halusi näyttää apelleen Zachris Topeliukselle, että pystyy elättämään perheensä. Tämän takia teos piti saada Pariisin salonkiin.

Acke työskenteli taukoamatta. Hän palkkasi 50 paikallista talonpoikaa malleiksi ja teki lukuisia luonnoksia. Acken ja hänen vaimonsa Eva Topelius-Acken koko elämä pyöri taideteoksen ympärillä. Vihdoin helmikuun 22. päivänä 1892 teos oli valmis. Nya Pressen noteerasi teoksen:

Taflan som är 4 meter hög och 5 meter bred upptager omkring 50 figurer på isen i Önningeby viken. Taflan som herr Andersson kallar ‘snöljus’ skall med det första afsändas till Paris.57

Koko taiteilijasiirtokunta odotti tietoa teoksen mahdollisesta hyväksymisestä. Maaliskuun 29. päivänä 1892 tuli tieto siitä, että teos oli refusoitu.58 Viesti johti eripuraan joidenkin taiteilijasiirtokunnan jäsenten välillä. Eva Topelius-Acke syytti miehensä epäonnistumisesta Edvard Westmania, joka oli antanut Ackelle neuvoja. Muut taiteilijasiirtokunnan jäsenet olivat jo ennen teoksen hylkäämistä olleet sitä mieltä, että Acken pariskunnan elämä pyöri liiaksi teoksen ympärillä. Acke puolestaan assosioi epäonnistumisensa Ahvenanmaahan, samaan paikkaan, jonka paikka-myytti oli joitakin vuosia aikaisemmin houkutellut hänet maakuntaan. Nyt myytti muistutti häntä epäonnistumisesta. Acken perhe lähti eikä enää palannut.

Acken ja hänen vaimonsa lähteminen vaikutti taiteilijasiirtokunnan sisäiseen dynamiikkaan ja hierarkiaan. Esimerkiksi Elin Danielson työskenteli vielä 1892 Önningebyssä mutta kirjoitti myöhemmin Hilma Westerholmille: ”Olisihan harmillista oleskella niin pienessä yhteisössä ja olla sidottu niin rajalliselle alueelle kuin pieni Ahvenanmaa.”59 Vaikka Acke ei ollutkaan Önningebyn taiteilijasiirtokunnan aloitteentekijä, oli hän persoonana yksi taiteilijasiirtokunnan koossapitävistä tekijöistä.60

Taiteilijasiirtokunnan kukoistuskausi oli päättynyt – ainoastaan kuusi vuotta sen alkamisen jälkeen. Paradoksaalista tilanteessa oli se, että Acke oli lähtenyt Tukholmasta, pohjoismaisittain suuresta taidekeskuksesta, Ahvenanmaan idylliin. Hän oli antautunut keskipakoisvoimien vietäväksi, jotta voisi kuvata yksinkertaista elämänmenoa kauniin luonnon keskellä. Kuitenkin hän taiteensa tai tässä tapauksessa epäonnistumisensa määriteltiin keskihakuisvoimien toimesta. Idylli oli muuttunut katkeraksi tappioksi.

Westerholm, Rönnberg ja Westman maalasivat Önningebyssä vielä vuoden 1892 jälkeenkin, mutta toiminta ei enää täyttänyt taiteilijasiirtokunnan tunnusmerkkejä. Pienimuotoinen toiminta jatkui vielä ensimmäisen maailmansodan syttymiseen saakka vuonna 1914.61

Lopuksi

Modernismi sai taiteilijat matkustamaan suurista taiteen keskuksista periferiaan, maaseudun rauhaan. Taiteilijoiden sosiaaliset verkostot vaikuttivat paikka-myyttien syntymiseen ja taiteilijoiden liikkuvuuteen ja sitä kautta taiteilijasiirtokuntailmiön leviämiseen.

Tämänhetkinen taiteilijasiirtokuntailmiön tutkimus pyrkii selvittämään, miten sosiaaliset verkostot vaikuttivat eri taidesuuntausten leviämiseen, oliko taiteilijasiirtokuntien nais- ja miestaiteilijoilla yhtäläiset mahdollisuudet taiteilijuuteen, olivatko he taiteiijasiirtokunnan yhdenvertaisia jäseniä ja matkustivatko naistaiteilijat paikka-myyttien perässä herkemmin kuin miestaiteilijat. On kuitenkin varmaa, että sosiaaliset verkostot avaavat uusia kiintoisia näkökulmia.

Kirjoittaja on filosofian tohtori, jonka väitöskirja ”Nej, i sanning, ett bättre ställe hade den unga målaren ej kunnat hamna på.” – Önningeby konstnärskoloni och de mångfacetterade sociala nätverkens interaktion. tarkastettiin Helsingin yliopistossa 2014.

Lähteet ja tutkimuskirjallisuus

Lähteet

Kirjeet

Elin Danielsonin kirje Victor Westerholmille 23.5.1887, ÅAB.

Elin Danielsonin kirje Hilma Westerholmille 11.8.1894. YA.

Hanna Rönnbergin kirje Eva Topeliukselle 24.5.1888. HYK.

Arkistojen lyhenteet:

HYK = Helsingin yliopiston kirjasto

YA = Yksityisarkisto

ÅAB = Åbo Akademis Bibliotek.

Sanomalehdet

Helsingfors Dagblad no 189, 16.7.1886. Kansalliskirjasto.

Nya Pressen nro 51, 22.2.1892. Kansalliskirjasto.

Sähköiset lähteet

http://www.distances-calculator.com/distances-for-paris-to-barbizon.htm

http://www.geni.com/people/Hilma-Gustava-Westerholm/6000000002579212015

http://gephi.github.io/

http://www.kuvataiteilijamatrikkeli.fi/fi/haku/ennen-vuotta-1900-syntyneet.html?artist=498&year=1900

http://www.kuvataiteilijamatrikkeli.fi/fi/haku/ennen-vuotta-1900-syntyneet.html?artist=66&year=1900

http://www.kuvataiteilijamatrikkeli.fi/fi/haku/ennen-vuotta-1900-syntyneet.html?artist=9&year=1900

http://www.kuvataiteilijamatrikkeli.fi/fi/haku/ennen-vuotta-1900-syntyneet.html?artist=315&year=1900

http://www.kuvataiteilijamatrikkeli.fi/fi/haku/ennen-vuotta-1900-syntyneet.html?artist=93&year=1900

http://www.kuvataiteilijamatrikkeli.fi/fi/haku/ennen-vuotta-1900-syntyneet.html?artist=10&year=1900

http://www.kuvataiteilijamatrikkeli.fi/fi/haku/ennen-vuotta-1900-syntyneet.html?artist=470&year=1900

http://www.kuvataiteilijamatrikkeli.fi/fi/haku/ennen-vuotta-1900-syntyneet.html?artist=484&year=1900

http://www.kuvataiteilijamatrikkeli.fi/fi/haku/ennen-vuotta-1900-syntyneet.html?artist=183&year=1900

http://www.lexikonettamanda.se/show.php?aid=13974

http://www.lexikonettamanda.se/show.php?aid=20485

http://www.lexikonettamanda.se/show.php?aid=16385

http://www.lexikonettamanda.se/search.php?what=helmi+sj%F6strand

Tutkimuskirjallisuus

Bogh Jensen, Mette. At male sit privatliv. Skagensmalernes selviscenesaettelse. Skagens museum, Eks-Skolens Trykkeri Aps, Denmark 2005.

Fabritius, Elisabeth. The artists’ colony of Skagen. Danish Artists’ Colonies. Naryana Press, Denmark 2006.

Germanisches Nationalmuseum. Künstlerkolonien in Europa – Im Zeichen der Ebene und des Himmels. Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg 15. November 2001 bis 17.Februar 2002. Verlag des Germanischen Nationalmuseums, Nürnberg 2001.

Hamann, Mathias. Im Bannkreis des Waldes. Künstlerkolonien um Fontainebleu. Künstlerkolonien in Europa – Im Zeichen der Ebene und des Himmels. Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg 15. November 2001 bis 17.Februar 2002. Verlag des Germanischen Nationalmuseums, Nürnberg 2001.

Howard, Peter. Landscapes. The Artists’ Vision. Routledge, London and New York 1991.

Jacobs, Michael. The Good and Simple Life. Artist Colonies in Europe and America. Phaidon Press Limited, Oxford 1985.

Konttinen, Riitta & Laajoki, Liisa. Taiteen sanakirja. Toimittanut Kaarina Turtia. Kustannusosakeyhtiö Otava, Keuruu 2000.

Lübbren, Nina. Rural artists’ colonies in Europe 1870-1910. The Barber Institute’s Critical Perspectives in Art history series. Manchester University Press, Manchester 2001.

MacCannell, Dean. The Tourist. A New Theory of the leisure class. University of California Press Berkeley and Los Angeles, California 1999.

Nyberg, Paul (utgivna av). Konstnärsbrev: Z. Topelius brevväxling med författare, konstnärer, skådesspelare och muskier. Söderström, Helsingfors 1960.

Puget, Cathérine. Die Künstlerkolonie von Pont-Aven und Le Pouldu im 19. und 20. Jahrhundert. Künstlerkolonien in Europa – Im Zeichen der Ebene und des Himmels. Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg 15. November 2001 bis 17.Februar 2002. Verlag des Germanischen Nationalmuseums, Nürnberg 2001.

Reitala, Aimo. Victor Westerholm. Werner Söderström Osakeyhtiö, Porvoo, Helsinki 1967.

Rönnberg, Hanna. Konstnärsliv i slutet av 1880-talet. Söderström & Co Förlagsaktiebolag 1931.

Rönnberg, Hanna. Konstnärskolonien på Åland. Söderström & Co Förlagsaktiebolag 1938.

Shields, Rob. Places on the Margin. Alternative geographies of modernity. Routledge, London and New York 1991.

Sjöblom, Walter. Mariehamns stads historia 21.11.1861 – 21.11.1911. Första delen. På stadens eget förlag. Ålands TIdnings-Tryckeri Ab, Mariehamn 1911.

Wiljanen, Anna-Maria. Hanna Rönnberg 1860-1946. Hämeenlinnan Taidemuseon julkaisuja 1/2012. Painoyhtymä Oy, Porvoo 2012.

Wiljanen, Anna-Maria. “Nej i sanning, ett bättre ställe hade den unga målaren ej kunnat hamna på.” – Önningeby konstnärskoloni och de mångfacetterade sociala nätverkens interaktion. Finlands Nationalgalleris publikationer 1, Finlands Nationalgalleri, Helsingfors 2014.

 

1. Jacobs 1985, 105. [↩]
2. Jacobs 1985, 91. [↩]
3. Germanisches Nationalmuseum 2001, Inhalt. [↩]
4. Lübbren 2001, 17.  [↩]
5. Julkaisusta ei käy ilmi, millä perusteella Lübbren on taiteilijat valinnut. [↩]
6. Lübbren 2001, 2.  [↩]
7. Fabritius 2006, 14. [↩]
8. Fabritius 2006, 13. [↩]
9. http://www.distances-calculator.com/distances-for-paris-to-barbizon.htm 23.4.2015. [↩]
10. Jacobs 1985, 10. [↩]
11. Hamann 2001, 29. [↩]
12. Bogh Jensen 2005, 69. [↩]
13. Puguet 2001, 58. [↩]
14. Lübbren 2001, 166-177. [↩]
15. Lübbren 2001, 144. [↩]
16. Lübbren 2001, xv. [↩]
17. Puget 2001, 57-64. [↩]
18. Lübbren 2001, 3. [↩]
19. Wiljanen 2014, 26. [↩]
20. Jacobs 1985, 19. [↩]
21. Rönnberg 1938, 16. ” Westerholm var den nya planeten på konsthimmeln, han hade sänt utmärkta tavlor hem från utlandet och det var frestande att arbeta i ett sådant sällskap i en vacker natur.” [↩]
22. Fredrik Ahlstedt (1839-1901), http://www.kuvataiteilijamatrikkeli.fi/fi/haku/ennen-vuotta-1900-syntyneet.html?artist=9&year=1900 30.4.2015. [↩]
23. Rönnberg 1938, 16. [↩]
24. Gephi, an interactive visualization and exploration platform for all kinds of networks and complex systems, that calculated the betweenness centrality value and after that the closenness centrality value, http://gephi.github.io/ [↩]
25. Betweenness centrality. [↩]
26. Wiljanen 2012, 12-19. [↩]
27. Anna Wengberg (1865-1936), http://www.lexikonettamanda.se/show.php?aid=13974 30.4.2015. [↩]
28. J. A. G. Acke (1859-1924), http://www.lexikonettamanda.se/show.php?aid=20485 30.4.2015. [↩]
29. Edvard Westman (1865-1917), http://www.lexikonettamanda.se/show.php?aid=16385 30.4.2015. [↩]
30. Helmi Sjöstrand (1864-1957), http://www.lexikonettamanda.se/search.php?what=helmi+sj%F6strand 30.4.2015. [↩]
31. Elin Alfhild Nordlund (1861-1941), http://www.kuvataiteilijamatrikkeli.fi/fi/haku/ennen-vuotta-1900-syntyneet.html?artist=315&year=1900 30.4.2015. [↩]
32. Alexander Federley (1864-1932), http://www.kuvataiteilijamatrikkeli.fi/fi/haku/ennen-vuotta-1900-syntyneet.html?artist=93&year=1900 30.4.2015. [↩]
33. Helsingfors Dagblad no 189, 16.7.1886, 4. [↩]
34. Hilma Westerholm (1863-1952), http://www.geni.com/people/Hilma-Gustava-Westerholm/6000000002579212015 30.4.2015. [↩]
35. Nina Ahlstedt (1853-1907), http://www.kuvataiteilijamatrikkeli.fi/fi/haku/ennen-vuotta-1900-syntyneet.html?artist=10&year=1900 30.4.2015. [↩]
36. Wiljanen 2014, 68- 73. [↩]
37. Eva Topelius (1855-1929), http://www.kuvataiteilijamatrikkeli.fi/fi/haku/ennen-vuotta-1900-syntyneet.html?artist=470&year=1900 30.4.2015. [↩]
38. Dora Wahlroos (1870-1947), http://www.kuvataiteilijamatrikkeli.fi/fi/haku/ennen-vuotta-1900-syntyneet.html?artist=484&year=1900 30.4.2015. [↩]
39. Wiljanen 2012, 26. [↩]
40. Wiljanen 2012, 28. [↩]
41. Hanna Rönnbergin kirje Eva Topeliukselle 24.5.1888. HYK. [↩]
42. Jacobs 1985, 10. [↩]
43. Konttinen-Laajoki 2000, 322. [↩]
44. Howard 1991, 105-106. [↩]
45. Shields 1991, 60-61. [↩]
46. Wiljanen 2012, 45. [↩]
47. Rönnberg 1931, 9. [↩]
48. Rönnberg 1931,10. [↩]
49. Reitala 1967, 50. [↩]
50. Reitala 1967, 72-75. [↩]
51. Lübbren 2001, 116. [↩]
52. MacCannell 1999, 3. [↩]
53. Lübbren 2001, 86. [↩]
54. Rönnberg 1938, 25. [↩]
55. http://www.geni.com/people/Hilma-Gustava-Westerholm/6000000002579212015 30.4.2015. [↩]
56. Konttinen 1995, 79.  [↩]
57. Nya Pressen nro 51, 22.2.1892, 2. [↩]
58. Nyberg 1960, 40. [↩]
59. Elin Danielsonin kirje Hilma Westerholmille 11.8.1894, YA. [↩]
60. Wiljanen 2014, 100. [↩]
61. Rönnberg 1938, 114. [↩]