Makaaberia veribalettia ja synkkää humanismia: Japanilaisten sotarikosten kuvaaminen Nankingin verilöylyyn keskittyvissä elokuvissa

Miksi vaieta sotarikoksista rauhanajan elokuvissa?

Viime vuosisadan sotahistorian kulkua määritti pitkälti ns. totaalisen sodan ideologia. Sen mukaan koko kansan oli asetuttava joko tukemaan tai torjumaan aggressiiviseen ekspansioon tähdänneitä sotaponnisteluja ja uhrattava itsensä taistelussa poliittisia ja rodullisia vihollisia vastaan. Tämän tuhoisan ajattelutavan voidaan katsoa kulminoituneen toiseen maailmansotaan, joka polarisoitui moraalisesti ”hyvien” liittoutuneiden ja ”pahojen” akselivaltojen kammottavaksi kuolinkamppailuksi.1 Valitettavasti varsinkin julkinen keskustelu noista kuudesta maailmanpalon vuodesta on keskittynyt voittopuolisesti natsihallinnon ja Stalinin valtioterrorin käsittelemiseen, ja esimerkiksi Kiinassa jo vuosia ennen syyskuuta 1939 alkaneet sotatapahtumat ovat jääneet auttamattomasti pimentoon. Tämä tarkoittaa, että kokonaisen sotanäyttämön verinen menneisyys on alkanut paljastua vasta viime aikoina ja saada osakseen populaarien kirjoittajien, historiantutkijoiden ja myös dokumentaristien ja elokuvaohjaajien huomion.

Keisarillinen Japani oli Hitlerin Saksan liittolainen, ja siksi on ehkä liiankin helppoa olettaa samojen selitysmallien sopivan kumman tahansa toimien analysointiin sillä perusteella, että näiden kahden militaristisen valtion ideologiat olisivat olleet yhteismitallisia. Tämä faktoihin perustumaton yleistys peittää alleen nimenomaan japanilaiselle militarismille ominaiset piirteet, mitä tulee alistettujen kansojen väkivaltaisen kohteluun sekä suoranaisiin sotarikoksiin ja rikoksiin ihmisyyttä vastaan. Akateemisissa piireissä niistä on puhuttu yhä enenevässä määrin, ja vihdoin myös entistä ansioituneemmat elokuvaohjaajat – Japanin ulkopuolelta2 – ovat tarttuneet haasteeseen.

Filmatisointien fokukseksi on muodostunut erityisesti Nankingin3 verilöyly, sillä sen tapahtumiin tiivistyy japanilaisjoukkojen miehittämillään alueilla harjoittama järjestelmällinen paikallisväestön terrorisointi. Analysoinkin artikkelissani seuraavia juuri kyseistä verilöylyä representoivia4, laajan kansainvälisen levityksen saaneita elokuvia: Black Sun: The Nanking Massacre (1995), Nanjingin verilöyly (2009) ja John Rabe (2009).

Tutkimuskysymykseni kiertyvät etenkin puolueettoman kerronnan problematiikan ympärille. Japanilaisten ja kiinalaisten kuvaaminen samassa valossa on erityisen vaikea tehtävä kaiken sen jälkeen, mitä keisarillisten joukkojen toimista on vuosikymmenten aikana saatu selville. Teen selkoa siitä, miten mainitut elokuvat käsittelevät japanilaisten sotarikoksia. Päätehtävälle alisteisia ovat seuraavat kysymykset: Mikäli japanilaisia ei tarkoituksellisesti demonisoida, pyritäänkö elokuvissa tarjoamaan edes jonkinlaista selitystä tapahtumille, jotka ylittävät brutaaliudessaan normaalin käsityskyvyn? Onko kerronta yksisilmäistä, vai ovatko ohjaajat, käsikirjoittajat ja näyttelijät tietoisesti häivyttäneet moraalisen tuomittavuuden rajalinjaa osapuolten välillä? Onko ohjaajan kansallisuudella ja tuotantomaalla ollut vaikutusta lopputulokseen, vai kantaako tiettyjen teemojen yleisinhimillisyys tekijätiimin taustan ohi ja yli? Voiko elokuvien tematiikan johtaa suoraan toisen Kiinan-Japanin sodan militaristisesta ja rotuideologisesta eetoksesta, vai onko tehty Kiinan ja Japanin välillä tällä(kin) hetkellä vallitsevan tulehtuneen poliittis-kulttuurisen tilanteen edellyttämiä myönnytyksiä?

Haasteeksi nousee japanilaisen ja kiinalaisen näkökulman pitäminen tasapainossa.5 Vaikka analysoinkin japanilaisten sotarikoksia, jolloin kiinalaisille jäisi helposti uhrin osa, pystyn elokuvaotteilla osoittamaan, että elokuvantekijät ovat antaneet myös heille kantavan ”äänen”. Vaikka kiinalaisia henkilöhahmoja olisi helpompi käsitellä yksin moraalisin perustein, tämä ei saisi johtaa siihen, että heidät otetaan jonkinlaisina itsestäänselvyyksinä, jolloin vain japanilaisten psyyke nousisi valokeilaan – mikä tosin on jo itsessään huomattava ansio.

Valitsemieni elokuvien tapahtumat sijoittuvat aikajanalle, joka alkaa joulukuusta 1937 ja päättyy helmikuuhun 1938. Käsittelen verilöylyn historialliset tapahtumat tarkemmin niiltä osin, kuin ne tuodaan esille valitsemissani elokuvissa, mutta samalla pyrin kuitenkin tuomaan esille myös japanilaisten invaasion kokonaiskuvaa. Sovellan sekä elokuvissa käsiteltäviin faktuaalisiin ja fiktiivisiin henkilöihin ja tapahtumiin että elokuvien ohjaajiin lähilukuperiaatetta, sillä analyysini vaatii vaihtelevassa määrin hienovaraisten kerrontatapojen ja osittain myös dialogiin liittyvien ratkaisujen asettamista suurennuslasin alle. Näin sensaatiohakuisuutensa kanssa painiva Black Sun: The Nanking Massacre saa vertailukohdikseen synkät mutta humaaniutensa säilyttävät elokuvat Nanjingin verilöylyn ja John Rabe.6

Useimmat Nankingin verilöylyä koskevat tieteelliset tutkimukset lähtevät tavoitteesta tulkita muistin, historian, historiankirjoituksen ja historiatietoisuuden välistä ongelmallista suhdetta.7 Erityisen tärkeään rooliin artikkelissani nousevat kansainvälisen tutkijakonferenssin puheenvuorojen pohjalta valmistunut Nanking 1937: Memory and Healing ja Nankingin verilöylyn roolia historiassa ja historiankirjoituksessa8 pohtiva The Nanjing Massacre in History and Historiography. Varsinaista elokuvahistoriallista tutkimusta kyseisten elokuvien aihepiiristä on ehtinyt ilmestyä varsin vähän – näistä huomattavimpana Michael Berryn Nanking-elokuvia käsittelevä luku teoksessaan History of Pain: Trauma in Modern Chinese Literature and Film – mutta en ole pelkästään sen varassa, sillä ohjaajien antamien syväluotaavien haastattelujen pohjalta on mahdollista ymmärtää niin heidän ajatusmaailmaansa kuin sitä kulttuuris-poliittista todellisuutta, jonka keskelle käsittelemäni elokuvat ovat syntyneet.

Nanking-elokuvien kuvaamia raakuuksia ymmärtääkseen on tunnettava myös niiden laajempi tapahtumahistoriallinen ja ideologinen konteksti. Kylmäävän kaikupohjan muodostavat tietoisesti yhä syvemmälle militarismin syövereihin ajautuneiden hallitusten ja komentajakunnan käsitykset Japanin kansan ylemmyydestä, jotka saivat pontta Kiinaa (1894-1895) ja Venäjää (1904-1905) vastaan sekä liittoutuneiden puolella ensimmäisessä maailmansodassa saavutetuista voitoista. Tavoitteeksi tuli, että Japanin oli aika ”irtautua Aasiasta ja liittyä Eurooppaan” suurvaltana, minkä saavuttamiseksi tuli luoda vähintään ”alempiarvoisiksi” nähdyt korealaiset, kiinalaiset ja mongolit sisäänsä sulkeva imperiumi. Kiinan osalta tämä tarkoitti sitä, että Mantsuria joutui invaasion kohteeksi jo vuonna 1931, ja täysimittainen sota syttyi heinäkuussa 1937 Marco Polon sillan välikohtauksen myötä. Valloittamisessa ja miehittämisessä käytetty armeija oli nimenomaan keisarillinen. Nimensä mukaisesti se suojeli keisarijohtoista järjestelmää, ei ihmisiä – olivat nämä sitten omia tai vihollisia. Ihmishenkiä uhrattiin kevyesti, ja kollektiivinen sotiminen keisarin puolesta poisti pitkälti yksilöiden vastuun teoistaan. Kiinan historiaan erikoistuneen professori Tokushi Kasaharan mukaan Nankingin noin 20 000 raiskausta puolestaan voidaan selittää osittain japanilaisen yhteiskunnan patriarkaalisuudella ja hierarkkisuudella sekä laillistetulla prostituutiolla, jotka yhdessä estivät naisten oikeuksia toteutumasta.9

Japanilaisten pitkällisessä vaikenemisessa Kiinan-miehityksestään ei ole suinkaan kysymys tietämättömyydestä, vaan poliittisesti masinoidusta yrityksestä unohtaa. Tästä huolimatta täytyy korostaa, että länsimaissa yleinen käsitys japanilaisten ”totaalivaikenemisesta” on liioiteltu, sillä yhdysvaltalaisprofessori Frederick R. Dickinsonin mukaan kommunistiset sanomalehdet Japanissa kirjoittivat kiinalaisiin kohdistetuista veriteoista jo Yhdysvaltojen miehityskaudella, ja myöhempinä vuosikymmeninä edistykselliset ajattelijat tutkijat ja journalistit, kuten historioitsija Ienaga Saburo ja journalisti Honda Katsuichi, ovat tuoneet kipeästi kaivattua vastapainoa poliittisten fraktioiden nationalistisesti värittyneille näkökannoille.10 Vaikka edelleen löytyy japanilaisia, jotka haluaisivat mieluusti kuitata Japanin sotarikokset sepitteenä ja kiinalaismielisenä propagandana11, lupaavaa on esimerkiksi jo se, että japanilaisnäyttelijät suostuvat mahdollisista vastalauseista ja suoranaisesta uhkailusta huolimatta esiintymään kyseisiä tapahtumia representoivissa elokuvissa.

On syytä avata artikkelini keskiössä olevaa sotarikoksen käsitettä. Vuonna 1945 solmittuun Lontoon sopimukseen sisältyvän klassisen määritelmän mukaan sotarikokset ovat sodan lakien ja tapojen vastaisia rikkomuksia. Tällaisiksi rikkomuksiksi katsotaan erityisesti niin sotavankien kuin siviilien murhaaminen, kaltoin kohteleminen tai pakkotyöhön karkottaminen, panttivankien tappaminen, julkisen tai yksityisen omaisuuden ryöstäminen, kaupunkien tai kylien mielivaltainen tuhoaminen, sekä sellaisen hävityksen aiheuttaminen, jota sotilaallinen välttämättömyys ei oikeuta.12 Kansainvälistä sodankäyntiä koskevat sopimukset eivät vielä 1930-luvulla tunteneet kansanmurhan käsitettä, joka olisi koko Kiinan-miehityksen suhteen kertonut vastaansanomattomalla voimalla japanilaisten veritekojen käsityskyvyn ylittävästä mittakaavasta. Silti Geneven ja Haagin sopimuksissa kiellettiin yksiselitteisesti aiheuttamasta siviileille strategisten päämäärien kannalta tarpeetonta kärsimystä13, ja myöhemmissä täydentävissä julistuksissa täsmennettiin kymmenien artiklojen voimalla antautuneiden sotilaiden oikeuksia ja velvollisuuksia.14 Myös erilaisten myrkyllisten kaasujen käyttö tuomittiin,15 joten juridiikan asiantuntijat eivät olleet sokeita mekanisoidun sodankäynnin muuttuvalle todellisuudelle.

Sen sijaan ongelmaksi muodostui, että Japanin hallinto kyllä allekirjoitti sotavankien kohtelua tarkoin säännelleen sopimuksen, muttei koskaan ratifioinut sitä armeijan vastustuksen vuoksi. Ratifioimatta jättämisen takana oli pelko, että japanilaisia sotilaita alkaisi antautua sotavangeiksi. Japani ei myöskään katsonut kiinalaisten kuuluvan Haagin vuoden 1907 yleissopimuksessa tarkoitettujen maataistelun sääntöjen piiriin. Sen sijaan eurooppalaisia ja amerikkalaisia kohtaan meneteltiin aluksi vuoden 1929 sopimuksen mukaisesti siitä huolimatta, että se ei käytännössä ollut voimassa. Tämä johtui länsimaiden tarkoista väestörekistereistä ja sotilaiden osoitetiedoista, jotka olivat kiinalaisten tapauksessa enimmäkseen puutteellisia. Monet japanilaispoliitikot katsoivat Itä-Aasian ja Tyynenmeren sotatoimien päätyttyä Japanin antautumiseen, että kansainväliset sopimukset eivät sitoneet keisarillisia joukkoja, ja hyväksyivät Tokion tribunaalin ja sotilastuomioistuinten tuomiot ainoastaan voittajavaltojen painostuksen edessä.16

Verikosto – Black Sun: The Nanking Massacre dokumentaarisena ja eksploitaatio-draamana

Nankingin verilöylyllä17 oli sekä strategisia ja taistelutaktisia että rotuideologisia syitä, jotka yhdessä johtivat arviolta noin 300 00018 kiinalaisen kuolemaan. Osa liittyy suoraan Nankingin olosuhteisiin: Shanghain piirityksessä raskaita tappioita kärsineet, kurinpuutteen, alhaisen taistelumoraalin ja logististen ongelmien kanssa painineet japanilaisyksiköt päätettiin marssittaa mahdollisimman nopeasti Nankingin kimppuun, mikä selittää osaltaan tulevien tapahtumien äkillisyyttä. Kiinalaiskenraali Tang Shengzhin divisioonilleen antamien evakuointikäskyjen väärinymmärtäminen sinetöi lopullisesti yli 100 000 sotilaan kohtalon ja noin 50 000 pääsi pakenemaan. Kaupungin puolustuksen sorruttua japanilaiskomentajat halusivat antaa miehilleen mahdollisuuden kymmenpäiväiseen ”lepoon” – eli toisin sanoen antaa heidän harjoittaa ”valloittajan etuoikeuksia”. Näin sotilaiden lisäksi kaikista koteihinsa loukkuun jääneistä siviileistä tuli Nankingiin eri aikoina saapuneiden 70 000 japanilaisen mielivallan potentiaalisia uhreja.19

Black Sun: The Nanking Massacre -elokuvan ohjannut Kiinassa syntynyt, mutta Taiwanilla lapsuudestaan asti asunut Tun Fei Mou20 teki itsestään yhden kaikkien aikojen kiistellyimmistä elokuvaohjaajista käsittelemällä Nankingin tapahtumia tavalla, joka asettaa katsojan melkein koko elokuvan keston ajaksi väkivallansietokykynsä äärirajoille. Lähes heti alkutekstien jälkeen kamera alkaa seurata yksittäisiä japanilaissotilaiden ryhmiä, jotka ovat taistelleet tiensä Nankingin kaupunginmuurien sisäpuolelle. Jotkin kadut ovat jo täynnä Kuomintang-sotilaiden ja pakoa yrittäneiden siviilien ruumiita – loput piileskelevät kauhun vallassa taloissaan. Siviilejä kerätään yhteen ammuttaviksi, ja sotilasjoukkiot ryntäävät taloihin kiväärinperiään ja pistimiään käyttäen.21 Adjutantit ilmoittavat vallattuja muureja tarkastavalle kenraaliluutnantti Hisao Tanille, 6. divisioonan komentajalle, joukkojen hermostuneisuudesta ja ehdottavat ”lohtutalojen” perustamista. Hän vastaa: ”Jokainen talo Nankingissa on lohtutalo. Jokainen kiinalainen nainen on lohtunainen.”22 Toteamuksella on yksioikoisuudestaan huolimatta vankka historiallinen tausta, sillä Kasaharan mukaan japanilaisupseerien keskuudessa oli yleistä kanavoida kiinalaisiin kohdistettu seksuaalinen väkivalta miehistöä eteenpäin työntäväksi voimaksi.23

Vaikka Moun verisammioita valkokankaalle tyhjentävä näkemys on paikoitellen b-kauhuelokuvat mieleen tuovista tyylillisistä ylilyönneistään24 huolimatta vakuuttava, on kuitenkin otettava huomioon, että japanilaisten veritekojen ja seksuaalisen väkivallan kuvaaminen osittain ”villinä kaaoksena” antaa tilanteesta hieman virheellisen käsityksen. Sotilaat nimittäin syyllistyivät niihin enimmäkseen yksikköjensä mukana, ja sattumanvaraiset ryöstöt ja raiskaukset muodostivat vain murto-osan kaikista ihmisuhreista ja aineellisesta tuhosta. Kuten yhdysvaltalaishistorioitsija Mark Eykholt toteaa, kurin ja järjestelmällisyyden oli säilyttävä, jotta verilöyly ja tuhoaminen pystyttiin toteuttamaan valtavassa mittakaavassa.25

Uskonto näyttelee elokuvassa omaa tärkeää rooliaan kauhunhetkien keskellä. Eräs isoäiti rukoilee Buddhalta suojelusta; eräs munkki puolestaan uskoo juuri japanilaisten buddhalaisuuden koituvan Nankingin asukkaiden pelastukseksi, mihin hänen apottinsa toteaa synkästi, että nämä ovat ”eri maata”. Todisteita jälkimmäisen näkemyksen tueksi saadaan, kun japanilaiset marssittavat kesken rukoushetken samaisia munkkeja yksi kerrallaan ammuttaviksi.26 Edes vuosisatojen taakse ulottuva, sinänsä yhteinen uskonnollinen kulttuuriperintö ei siis estä japanilaissotilaita kohtelemasta kiinalaisia mahdollisimman julmasti, ja tämän esille tuominen on elokuvan suurimpia ansioita.

Kaupunginportin tuntumassa esitellään kaksi aliluutnanttia, jotka ovat jo matkalla Nankingiin käyneet keskenään kilpailua siitä, kumpi saavuttaisi ensin sadan kiinalaispään tavoitteensa. Heidän kateutensa – ja japanilaisten lehtimiesten kiinnostus – tosin herää, kun paikalle saapuu 300 päällä kiistatonta ennätystä pitävä luutnantti Tanaka Gunkichi.27 Kyseinen kohtaus ei ole Moun ja toisen käsikirjoittajan Lee Wing Shuin mielikuvituksen tuotetta, sillä kyseisten aliluutnanttien Mukai Toshiakin ja Noda Tsuyoshin – Iris Chang28 käyttää jälkimmäisestä virheellisesti etunimeä Takeshi – käymän kilpailun kulkua seurattiin mm. Japan Advertiser -lehdessä, jossa julkaistiin 7.12.1937 heistä otettu kuva ja banaali juttu, jonka mukaan kummallakin oli jo lähes sata päätä tilillään. Viikkoa myöhemmin samassa lehdessä uutisoitiin, että kilpailua jatketaan, sillä molemmat ovat ylittäneet tavoitteensa.29

Hieman myöhemmin 16. divisioonan komentaja, kenraaliluutnantti Nakajima Kyogo (Kesago) näytetään testaamassa kallisarvoisen Kamakura-kaudelta (1185-1333) olevan miekkansa tehokkuutta, kun hän mestaa seitsemän kiinalaista. Ennen tekoonsa ryhtymistä Nakajima käy samuraiystävänsä Takayama Kenshin kanssa elokuvan syvällisimmän keskustelun, jonka kuluessa tämä osoittaa Nakajimalle tärkeän eron aidon bushido-mentaliteetin ja 1930-lukulaisen militarismin välillä: todellinen samurai arvostaa miekkaansa sielukkaana taide-esineenä, kun taas Nakajima kaltaisineen kiinnittää huomiota sen tehokkuuteen tappoaseena. Takayama tekee kantansa lopullisesti selväksi kävelemällä pois kesken Nakajiman ”näytöksen”.30

Upseerien päänkatkomiskilpailut ja niiden representaatiot elokuvissa tuovat mieleen Kempeitai-sotilaspoliisien raa’at otteet, jotka kohdistuivat muiden kohteiden ohella miehitysjoukkojen aseellisiin ja aseettomiin vastustajiin. He syyllistyivät esimerkiksi rankaisuretkikuntia ja offensiiveja avustaneissa tiedustelu- ja muissa operaatioissaan julmuuksiin, jotka saattoivat muuttaa heidän tunne-elämäänsä groteskeilla tavoilla. Näin kävi esimerkiksi korpraali Uno Shintarolle, joka teloitti Sadamitsu-miekallaan31 eräänä kertana yhdeksän kiinalaista lähes peräjälkeen. Kaikkiaan hän muistelee lyöneensä poikki yli neljäkymmentä päätä ja tunteneensa, ettei kaikki ollut kohdallaan, jos kertojen välillä kului yli kaksi viikkoa.32 Hän itse asiassa vertaa kokemuksiaan edellä mainittujen luutnanttien Mukain ja Nodan vastaaviin ja toteaa tällaisten – enimmäkseen teloituksenomaisten – tapausten olleen täysin yleisiä ”niin sanotun kiinalaisen levottomuuden aikana”. Hänen mielestään tulisikin puhua ”sadan pään valekilpailusta”, sillä nähtävästi vain muutamat uhreista saivat surmansa taistelussa ja loput vangittuina.33 Unon ja muiden hänen kaltaistensa henkilöiden ajattelun selittäminen ja kontekstoiminen elokuvan tasolla olisi hyvin vaikeaa, sillä siihen ovat eittämättä vaikuttaneet samanaikaisesti monet asiat, kuten propagoitu rotuviha ja Kiinan-rintamilla järjestelmällisen väkivallankäytön kannalta vallinneet otolliset olosuhteet.

Black Sun: The Nanking Massacre -elokuvassa sotilasryhmien ja yksittäisten sotilaiden veriteot ja niiden uhreiksi joutuvien kiinalaisten avuttomuus34 – munkkien tapauksessa välinpitämätön passiivisuus – luovat elokuvaan syvän toivottomuuden ilmapiirin. Kuva vain synkkenee, kun kaupunkia ja sen lähiympäristöä haravoitaessa kiinniotettuja sotilaita ja siviilejä aletaan kuljettaa kuorma-autoilla sadoittain läheisille Jangtsen rantatörmille, jonne heidät tapetaan konekivääreillä. Kun ranta on täyttynyt ruumisröykkiöistä, niiden päälle kaadetaan bensiiniä ja sytytetään palamaan.35 Verilöylyn keskelläkin kuitenkin yksittäiset kiinalaiset tekevät fyysistä tai henkistä vastarintaa, ja esimerkiksi eräs mies kieltäytyy muiden mukana kumartamasta kenraaliluutnantti Nakajimalle, jolloin hänet poltetaan elävältä. Ilmiliekeissä hän huutaa: ”Alas japanilainen imperialismi!”36

Myös puhtaasti materiaalinen tuho tuodaan esille ryöstelyn ja jatkuvien tuhopolttojen muodossa. Nankingin kansainvälisen turvavyöhykkeen toimikunnan arvion mukaan 73 % Nankingin rakennuksista ryöstettiin – monet liiketoiminta-alueet vieläpä useampaan kertaan ensin yksittäisten sotilasjoukkioiden toimesta ja sitten järjestelmällisesti rekkoja tavaran poiskuljettamiseen käyttäen. Tuhopoltot alkoivat joukkojen nujerrettua kaupunginmuurien puolustuksen ja päättyivät vasta helmikuun alussa, jolloin 24 % kaupungista oli poltettu maan tasalle.37 Kiintoisa näkökohta onkin, että elokuva kuvattiin lähes kuusi vuosikymmentä myöhemmin juuri Nanjingissa – monet kohtauksista vieläpä aidoilla tapahtumapaikoilla.38

Black Sun: The Nanking Massacre poikkeaa muista Nanking-elokuvista veritekojen huomattavan graafisen esittämisen lisäksi siinä, että kahdessa kohtauksessa ollaan japanilaisen komentajakunnan kokouksessa. Siellä esitetään tunteettomia ja historiallisesti totuudenmukaisia näkemyksiä siitä, että kiinalaisten tappaminen ja raiskaaminen sekä Nankingin tuhoaminen on oikeutettua kaupungin valtauksessa kärsittyjen tappioiden jälkeen. Kansainvälistä lakia ei tarvitse noudattaa, koska siitä ei löydy mainintaa toista Kiinan-Japanin sotaa koskevasta keisarillisesta reskriptistä. Tappaminen on elokuvan kenraalien mielestä sotilaalle ylipäätään luonnollista. Kenraaliluutnantti Nakajiman mielestä ”japanilaisten moraalisuudesta puhuminen ei ole realistista”, sillä ”vieraassa maassa vihollisia on kaikkialla”.39

Yksittäisiä joukkojen häikäilemättömyyden kyseenalaistavia ääniä kuullaan, mutta jopa nimellisesti ylipäällikön virkaa hoitavan kenraali Matsui Iwanen esittämä kovasanainen arvostelu kuvataan vain keinona näpäyttää alaisia (”Naisten, lasten ja raajarikkojen tappaminen – miten sitä voidaan kutsua sankaruudeksi?”40), ei kiinalaisten hengistä välittämisenä. Kokouksen jälkeen hän kertoo eräälle everstille, että hänen mielestään sukupolvi toisensa jälkeen huonontuneiden kiinalaisten tappaminen vapauttaa heidät, ja ennemmin tai myöhemmin he alkavat arvostaa japanilaisia ja Japanin keisaria. Matsui sanoo, että ”ei voi kannattaa murhaamista ja raiskaamista avoimesti”, mutta että jokaisen on toimittava roolinsa mukaisesti. Näin ollen Matsui antaa alaistensa esittää mielipiteensä vapaasti ja pyrkii ymmärtämään heitä. Kaiken kaikkiaan kiinalaisia on hänen mielestään autettava ”karaistumaan”, sillä muutoin ”eurooppalaiset ja amerikkalaiset suurvallat ottavat Aasian hallintaansa”.41

Tällainen ultranationalistis-militaristisen ideologian käsitteleminen usean pidemmän kohtauksen ajan on ainutkertaista, sillä muissa Nanjingin verilöylyyn juonensa pohjaavissa elokuvissa katsojan huomio kiinnittyy helposti japanilaiskomentajien sijaan joko kiinalaisiin tai länsimaisiin päähenkilöihin, siinä missä kyseisessä kohtauksessa on läsnä pelkästään japanilaisupseereja, jotka näennäisesti hieman toisistaan poikkeavista henkilökohtaisista näkemyksistään huolimatta jakavat saman militaristis-totalitaristisen ajatusmaailman. Keisarillisen fasadin taakse piiloutumisesta on tehty helppoa, ja divisioonankomentajat antavat itselleen ja miehilleen vapaat kädet häikäilemättömään toimintaan.

Tun Fei Moun alkuperäinen suunnitelma tehdä dokumenttielokuva välittyy eksploitaatio-lopputuloksesta parhaiten siten, että kaikki historialliset henkilöt esitellään tekstein, ja useat kohtaukset päättyvät autenttiseen mustavalkoiseen valokuvaan tai arkistofilmipätkään, joiden taustalla kertojaääni tekee selväksi tapauksen faktat.42 Kiinalaiseen nykykulttuuriin erikoistunut yhdysvaltalaisprofessori Michael Berry on kiinnittänyt huomiota tähän seikkaan analysoidessaan kyseisen elokuvan pyrkimystä uudelleenlavastaa pikkutarkasti tiettyjä historiallisia tapauksia. Erityisesti hän nostaa esille edellä mainitun kohtauksen, jossa munkkeja viedään yksitellen ammuttaviksi. Kohtaus päättyy siten, että näytelty tilanne vaihtuu pistoolinlaukauksen hetkellä valokuvaan: elokuvan näyttelijät on jähmetetty pitkälti vastaaviin asentoihin kuin valokuvan ampuja ja ammuttava. Berryn tavoin voisikin sanoa, että Black Sun: The Nanking Massacre on ajatuksellisesti rakennettu juuri näiden lukuisten valokuvien ja arkistofilmipätkien ympärille, mikä jäsentää näennäisen sattumanvaraista juonistruktuuria. Tämä edesauttaa valokuvallisen evidenssin ja elokuvallisen rekonstruktion, faktan ja fiktion välisen rajan hämärtymistä.43 Näin fiktiosta tulee uskottavampaa.

Jo pelkkä sotarikosten kuvaaminen asettaa elokuvien tekijät ja näyttelijät erittäin kovan paineen alle, joten tapahtumien taustalla vaikuttaneisiin perimmäisiin syihin pureutuva analyyttisyys on ehkä parasta jättää tutkijoille ja katsojille. Syiden ja motiivien etsiminen systemaattisesti järjenvastaisiin tekoihin on työlästä ja kuluttavaa, eikä niiden esittäminen koko ajan eteenpäin kulkevassa draamaelokuvaformaatissa olisi lainkaan helppo tehtävä. Elokuvissa ei käytetä nootteja tuomaan esille toisia näkökulmia tai tapahtumakulkujen sivupolkuja, ja kuten yhdysvaltalainen elokuvahistorioitsija Robert A. Rosenstone tuo esille, etenkin valtavirtatuotannoissa pyritään yleensä välttämään vahvan ja yksinkertaisen pääsanoman kannalta ristiriitaisia äänenpainoja.44 Black Sun: The Nanking Massacre onkin hyvä-paha -jaottelunsa suhteen sukua suuren budjetin Hollywood-studioelokuville, mutta esimerkiksi sen viimeinen kohtaus, jossa kaksi vanhempansa verilöylyssä menettänyttä poikaa ohittavat toisensa kadulla päämäärättömästi kohti epävarmaa tulevaisuutta kävellen – tämä limitetään ironisesti kenraaliluutnantti Nakajiman juhlintaan kollegoineen – on kaukana mieltäylentävästä. Myös kollektiivinen, yksilöitä vain hetkittäin valokeilaan nostava näkemys viittaa Rosenstonen jaottelun pohjalta pikemminkin kokeellisen elokuvan suuntaan.

Japanilaisen näkökulman mustavalkoinenkin korostaminen on kiintoisa ratkaisu miehityskauden aikana syntyneeltä ohjaajalta, joskin se tekee kiinalaisten ”äänen” tavoittamisesta työläämpää. Nankingin asukkaiden ja teloitettavien sotilaiden ajatuksia konkretisoidaan vain harvakseltaan, jolloin katsojan emotionaalinen samaistumispinta jää keskivertoa historiallista elokuvaa ohuemmaksi. Tämä kuitenkin vaikuttaa ohjaaja Moun tietoiselta ratkaisulta, sillä eksploitaatioelokuvan luonteesta huolimatta hän osoittaa selvästi olevansa kiinnostunut verilöylyn ideologisista vaikuttimista. Black Sun: The Nanking Massacre ei siis asetu luontevasti perinteisten genrejaottelujen kenttään eikä sen episodinen juoni noudattele kuin ajoittain sotarikoksia ja kansanmurhia käsitteleville elokuville ominaista tapaa kertoa tarina uhrien näkökulmasta, joten se rikkoo ainakin länsimaisten katsojien odotuksia monella tapaa. Jos aikoo saada tämänkaltaisista elokuvista irti lujalla pohjalla seisovia oivalluksia, on tartuttava kaksin käsin jokaiseen puolihuolimattomasti tarjottuunkin vihjeeseen ja yritettävä porautua mahdollisimman syvälle niin elokuvan tekijöiden kuin niiden käsittelemien henkilöiden mielenmaisemaan. Varmaa on ainoastaan, että pyrkimys ymmärtämiseen tuottaa tuskaa.

”Hekin ovat ihmisiä” – John Raben ja Nanjingin verilöylyn puolueettomuus

Iris Changin populaarihistoriallisen teoksen Nankingin verilöyly ilmestyminen on saattanut osaltaan vaikuttaa kansainvälisesti arvostettujen ohjaajien ja Nankingin tapahtumien filmatisoimisen välisten tulvaporttien murtumiseen, sillä yleinen tietoisuus murhenäytelmästä nousi sen myötä aivan uudelle tasolle. Käsittelemäni Florian Gallenbergerin John Rabe ja Chuan Lun Nanjingin verilöyly saivat -kuin vahvistukseksi tälle muuttuneelle asiaintilalle – rinnalleen alkuvuodesta 2012 Kiinan ulkopuolella ensi-iltaan tulleen Yimou Zhangin ohjauksen The Flowers of War. Viimeksi mainitun olen kuitenkin jättänyt artikkelini ulkopuolelle, koska sen juoni sivuaa vain harvakseltaan varsinaisia sotarikoksia eikä mielestäni tarjoa riittävää analyyttistä tarttumapintaa muiden seikkojen kuin patrioottisten äänenpainojen varsin itsetarkoituksellisen painottamisen suhteen.

Nanking-elokuvien ohjaajille ja käsikirjoittajille ei enää riitä, että japanilaiset kuvataan suhteellisen yksiulotteisina, propagandan sokaisemina murhamiehinä, vaan sekä paatuneimmista että henkisesti haavoittuvimmista yksilöistä pyritään luomaan psykologisesti monitahoisia. Edelleenkään filmatisoinneissa ei törmää kyynelehtiviin komentajiin, mutta heidän alaistensa kantaman moraalisen taakan painon annetaan näkyä tiettyjen upseerien kasvoilla ja teoissa. Näihin hahmoihin kuuluu John Raben majuri Ose, joka on ottanut Kuomintang-joukkoja vastaan kaupungin ulkopuolella käydyn taistelun jälkeen tuhansia sotavankeja. Prinssi Asakan tivatessa häneltä syytä moiseen omavaltaisuuteen majuri menee sanattomaksi ja noudattaa pakotettuna prinssin käskyä hankkiutua eroon vangeista.45 Antaessaan konekiväärimiehistölle merkin tulen avaamiseksi hän tekee sen vastentahtoisesti, jopa surumielisesti.46 Osen asenteelle ei anneta selitystä, mutta ehkä käskyn toimeenpaneminen sotii hänen julkilausumattomia sotilaskunniaan liittyviä käsityksiään vastaan.

Vastaavanlainen omantunnon omaava hahmo on Nanjingin verilöylyn keskeisin henkilö, vanhemmasta sotamiehestä kersantiksi ylenevä Kadokawa, joka joutuu valloitetussa kaupungissa ymmälleen kaikesta näkemästään. Kaduilla ja raunioituneissa rakennuksissa metri metriltä käytävien katkerien taistelujen jälkimainingeissa katsojan silmien eteen maalautuu Black Sun: The Nanking Massacresta tuttuja näkymiä, mutta kuvakerronnan tyyli ei ole shokeeraava, vaan asiallisen toteava. Kadokawa joutuu hieman erillään yksiköstään kävellessään todistamaan päättymätöntä helvetillisten näkymien kavalkadia: katulamppuihin hirtettyjä ja ammuttavia tai ammuttuja sotavankeja ja siviilejä, mestattujen henkilöiden päitä, köysistä retuuttaen seksiorjiksi päätyviä nuoria naisia… Lisäksi ohi vilahtaa myös kuorma, johon sotilaat ovat keränneet vaaseja, vanhoja kirjoja ja muita arvoesineitä.47 Kyseinen kohtaus tiivistää taistelua välittömästi seuranneet toimet yksityiskohtien määrää karsimatta, ja siihen pätee hyvin edellä mainittu Eykholtin toteamus japanilaisjoukkojen järjestäytyneisyydestä. Kiinalaisten näkökulmasta kaikki on yhtä veristä kaaosta, kun taas enin osa japanilaissotilaista toimii osana kurinalaisesti johdettua väkivaltakoneistoa, jonka tehtävänä on kiinalaisten alistaminen musertavaa tuhoa aiheuttaen.

Japanilaisen pääjuonen suunnan kannalta ratkaisevaksi muodostuu Kadokawan hiljaa kytevä sanaton juopa aliluutnanttiansa Idaa kohtaan, joka syvenee, kun tämä alkaa ampua ja ammuttaa siviilejä. Elokuvan viimeisessä kohtauksessa kersantti saa tilaisuuden hyvittää taistelutoveriensa tekoja päästämällä pakoon miehen ja pojan, jotka hän on vienyt kauemmas yksikkönsä majoituspaikasta. Tämän tehtyään hän ampuu tunnekuohun vallassa itsensä – sodankäynnin brutaaliuden aiheuttaman henkisen painolastin alle murskautuneena.48 Vaikka Kadokawan kaltaisia poikkeusyksilöitäkin on varmasti mahtunut joukkoon, fyysisesti ja henkisesti rankka koulutus teki japanilaissotilaista käskyjä noudattavia, henkilökohtaisista tunteistaan välittämättömiä ja alempiarvoisiaan vastaavalla halveksunnalla kohtelevia, kuin mitä he itse saivat kestää upseeriensa ja aliupseeriensa taholta.49 Koska esimiesten käskyjä oli toteltava, kuin ne tulisivat suoraan keisarilta, japanilaishistorioitsija Kasahara Tokushin mukaan yhdenkin sotilasarvon ero riitti valtuuttamaan täysin irrationaalisen toiminnan.50

Kiinalaiselokuvan ratkaisu nostaa japanilaissotilas ehkäpä päähenkilöistä moniulotteisimmaksi on poikkeuksellinen. Siksi kriitikkona ja elokuvakuraattorina toimivan Shelly Kraicerin tulkinta, jonka mukaan elokuva pyrkii kuvamaan paitsi mitä Nankingissa todella tapahtui, myös miten se tapahtui, on ensiarvoisen tärkeä. Hänen mielestään Lu jättää käytännössä vastaamatta kysymykseen ”miksi”, kun taas omasta mielestäni Nanjingin verilöylyn mittasuhteet omaavat juonielokuvat eivät välttämättä edes pyri kovin tarkkaan itsensä taustoittamiseen, vaan tulkintavastuu on jätetty osittain katsojalle. Lu on esimerkiksi halunnut korostaa, että japanilaissotilaatkin olivat veriteoistaan huolimatta ”normaaleja ihmisiä”. Tämän tulkinnan tekeminen ei edellytä katsojalta militarismin kauden japanilaisten rotukäsitysten tuntemusta, mutta puolueettoman lähestymistavan uskottavuus kylläkin kasvaa entisestään, jos on tietoinen siitä, että Lu on käyttänyt inspiraationlähteinään mm. sota-ajan arjen banaaliuden paljastavia japanilaissotilaiden kirjeitä ja päiväkirjoja.51 Näin elokuva liittyy aidosti osaksi laajempaa verilöylystä käytävää keskustelua ja samalla sen puhuttelevuudesta tulee yleismaailmallista.

Kraicer kuvaa kersantti Kadokawaa osuvasti ”jokamieheksi”, johon elokuvan katsojien olisi tarkoitus samaistua. Tämä on mukana sekä hyökkäyksessä että verilöylyn tapahtumissa, mutta on enemmänkin ”avuton, kauhistunut sivustakatsoja” kuin aliluutnantti Idan kaltainen aktiivinen massamurhan toimeenpanija ja siihen yllyttäjä – ja siltikin ”potentiaalinen sotarikollinen”.52 Kadokawan hahmon kautta voikin halutessaan kuulla ohjaaja Lun ja muiden tekijöiden esittävän kysymyksen ”Mitä itse tekisit vastaavassa tilanteessa?”. Kadokawan elokuvan kuluessa tekemät henkisesti kuluttavat ja empatiaa osoittavat ratkaisut saavat katsojan arvostamaan häntä henkilönä, mikä saattaisi tuntua kliseiseltä ratkaisulta, jollei tietäisi, että tosielämässä ne olisivat hyvinkin saattaneet johtaa kurinpitotoimiin ja perusteelliseen pahoinpitelyyn omien upseerien ja korkeampiarvoisten aliupseerien taholta. Historiasta tulee henkilökohtaista, emotionaalista ja dramaattista53, muttei sentimentaalista, mikä on linjassa ohjaaja-käsikirjoittaja Lun muunkin tuotannon kanssa.

Nankingin tapahtumia kuvataan englanniksi vaihtoehtoisesti joko termillä massacre tai rape. Näistä edellinen sulkee sisäänsä käytännössä myös jälkimmäisen, joka puolestaan painottaa japanilaisten syyllistymistä varsinaisten veritekojen lisäksi myös joukkoraiskauksiin. Nanjingin verilöylyssä tämäkin seikka tuodaan esille, sillä siinä nähdään niin sotilaita retuuttamassa köysillä toisiinsa sidottuja naisia, japanilaissotilaita raiskaamassa turvavyöhykkeen sisäpuolella kuin sadan paikallisen naisen ilmoittautuminen ”lohtunaisiksi”, jotta japanilaiset eivät toteuttaisi uhkaustaan turvavyöhykkeen tuhoamisesta.54 Asialla on toinenkin puoli, sillä kaupungin miehittämisen alkuvaiheen jälkeen enin osa japanilaisten seksiorjista oli korealaisia.55 Heidän karun ja pitkään vaietun kohtalonsa edustajana on Kadokawan ”lohtuasemalla” käydessään kohtaama Yuriko, josta tosin on vaikea sanoa, onko hän korealainen vai japanilainen.56 Kadokawa koettaa ylläpitää ongelmallista ja yksipuolista suhdetta tuomalla mukanaan uudenvuodenlahjoina makeisia, kakkua ja sakea, mutta ”lohtunaisen” rooli pitää Yurikon henkisesti etäällä hänestä.57 Kadokawa ottaa tiedon Yurikon kuolemasta rintamaolosuhteissa raskaasti, millä on myöhemmin eittämättä oma vaikutuksensa hänen tekemäänsä itsemurhaan.

Nanjingin verilöyly toteuttaa japanilaisnäkökulman esillä pitämisestä huolimatta myös sen, mikä Tun Fei Moun elokuvassa jää puolitiehen: antaa kiinalaisille kantavan ”äänen” seuraamalla samanaikaisesti japanilaisten hyökkäyksen kanssa Kuomintang-sotilaiden epätoivoista viivytystaistelua ja kuvaamalla massateloitukset Jangtsen rannoilla käytännössä kokonaan itse teloitettavien näkökulmasta. Teurastuksesta eivät vastaa ainoastaan konekiväärimiehistöt, vaan yhteen kasattuja sotilaita tapetaan myös pistinmaaleina sekä haudataan ja poltetaan elävältä. Black Sun: The Nanking Massacresta poiketen eräs teloitettavien ryhmä osoittaa uhmakkuutta varman kuoleman edessä huutamalla: ”Kauan eläköön Kiina! Kiina ei tuhoudu!”58 Mitä enemmän tätä emotionaalisella voimakkuudellaan vangitsevaa kohtausta ajattelee, sitä vahvemmin se alkaa tuntua sekä aikaan ja paikkaan sidotulta tapahtumalta että suorastaan metahistorialliselta miehittäjien ja miehitettyjen välisen fyysisen ja henkisen taistelun päätepisteeltä – mutta vain väliaikaiselta, sillä nuo sanat kertovat sen tosiasian, että Kiinan kokoluokkaa olevaa valtiota ja sen väestöä on mahdotonta tuhota ulkopuolelta tulevalla hyökkäyksellä. Silti ruumiita täynnä oleva ranta, jota tuntemattomaksi jäävä japanilaisupseeri nousee katsomaan, on kaameudessaan lohduton näky. On tosin muistettava, että vaikka kansojen rodullinen arvottaminen oli japanilaisen militarismin kulmakiviä, natseista poiketen ei pyritty itseä alempiarvoisempina pidettyjen rotujen täydelliseen tuhoamiseen, vaan tiettyjen alueiden ”puhdistamiseen”.59

Saksalais-kiinalais-ranskalaisena yhteistyönä valmistuneessa John Rabessa puolestaan saadaan Black Sun: The Nanking Massacrea huomattavasti henkilökohtaisempi näkökulma japanilaisupseerien groteskeihin päänkatkomiskilpailuihin, kun John Raben60 kiinalainen autonkuljettaja joutuu sellaisen uhriksi. Kyseinen kohtaus on selvästikin saanut inspiraationsa edellä mainitusta kahden aliluutnantin mittelöstä, sillä myöhemmin turvavyöhykkeen toimikuntalaiset kierrättävät keskuudessaan samaista Japan Advertiser -lehden numeroa. Kadonnutta autonkuljettajaansa etsimään lähtenyt Rabe saapuu paikalle, mutta voi vain huutaa typertyneen avuttomana ja katsella laudanraosta, kun hänen ystävänsä kohtaa loppunsa. Rabe reagoi etsimällä käsiinsä Black Sun: The Nanking Massacresta tutun kenraaliluutnantti Nakajima Kesagon, joka suostuu hänen pyyntöönsä saada valita ”kilpailun” jäljiltä vielä elossa olevista kiinalaisista kaksikymmentä työntekijöikseen.61 Nakajiman ratkaisu roikkuu kuitenkin ilmassa viimeiseen asti, ja yhtä hyvin kyseiset kiinalaiset voitaisiin marssittaa muiden mukana odottamaan seuraavaa veritekoa tai pakotyöhön. Juuri vaihtoehtojen kylmäävä punnitseminen tekee kohtauksesta uskottavan ja kertoo, että japanilaisupseereilla oli käytännössä rajaton valta päättää vangittujen kiinalaisten kohtalosta.

Myös elokuvan loppuun on sommiteltu tällainen kauhun ja toivon välimaastossa häilyvä kohtaus, jossa japanilaiset ovat juuri avaamaisillaan tulen kansainvälistä turvavyöhykettä suojelemaan asettuneita toimikunnan edustajia ja kiinalaisia kohti. Yhtäkkiä kuitenkin sireenit alkavat viestittää länsimaisten diplomaattien ja lehtimiesten paluusta Nankingiin, mikä saa prinssi Asakan vetämään tulikomennon takaisin.62 Kohtaus ilmentääkin sitä, miten japanilaiset kavahtivat mahdollisuutta, että heidän veritekonsa saisivat myöhemmin laajempaa kansainvälistä julkisuutta, mikä oli tähän mennessä pyritty estämään sallimalla ainoastaan japanilaisten journalistien vierailut kaupungissa.63

Vaikka elokuvassa painottuvat japanilaisten sotarikosten kuvaaminen käytännössä ja etenkin yritykset niiden estämiseksi, John Rabe tekee samalla selväksi veritekojen dokumentoimisen tärkeyden. Ensinnäkin Rabe pitää tapahtumista päiväkirjaa (kuten muutkin turvavyöhykkeen keskeiset länsimaiset henkilöt tekivät), mutta vaikka hänen sanansa ovat jo itsessään painava moraalinen todistus japanilaisia vastaan, tapahtumapaikoilla uhreista otetut valokuvat ovat sitä vielä suuremmassa määrin.64 Tätä elokuva väläyttää nuoren kiinalaisnaisen, Langshun, kautta, joka kiirehtii erään hallintorakennuksen edustalla tapahtuvan sotavankien joukkoteloituksen jälkeen paikalle kameransa kanssa ja alkaa kuvata ruumiita selvästi shokissa.65) Näin elokuva tavallaan viestittää, että silminnäkijöillä on heitä ympäröivän tilanteen ahdistavuudesta huolimatta sisäsyntyinen tarve – ja toisaalta velvollisuus – yrittää mahdollisuuksien mukaan tuottaa todistusaineistoa sotarikoksista, jotta muut aikalaiset ja jälkipolvet eivät unohtaisi, mitä poliittisesti masinoidusta rasismista ja ihmisarvon kieltämisestä pahimmillaan seuraa. Muistamiseen tuntuisivat liittyvän myös muutamissa kohdissa Raben kertojaäänen taustalla näkyvät arkistofilmipätkät.

Ennakkosensuuria, uhkauksia ja elokuvapalkintoja

On puhdas sattuma, että Nanjingin verilöyly ja John Rabe julkaistiin samana vuonna, mutta ne jakavat niin monia tyylillisiä ja sisällöllisiä piirteitä, että niiden käsitteleminen toistensa sisarteoksina on hedelmällistä. Vaikka ensiksi mainitun ohjaaja on kiinalainen ja jälkimmäisen saksalainen, heidän psykologinen tarkkanäköisyytensä on samaa maata. Kumpikin välttää houkutuksen kuvata kaikki japanilaiset verenhimoisina barbaareina – siitä huolimatta, että päätös hankaloitti elokuvantekoprosessia alusta lähtien. Florian Gallenbergerin työryhmältä meni kolme vuotta pelkkien kuvauslupien saamiseen, mutta lopulta kiinalaisviranomaiset näyttivät vihreää valoa, kun japanilaiset olivat ensin ”loukanneet heidän kansansa tunteita” ottamalla käyttöön oppikirjan, jossa Nankingin verilöylystä vaiettiin täysin. Tällöin Gallenberger oivalsi, ettei ollut tekemässä elokuvaa puhtaasti historiallisesta aiheesta, vaan sellaisesta, joka on yhä tuskallisen ajankohtainen ja erittäin merkityksellinen sekä kiinalaisille että japanilaisille.66 Elokuva piti hyväksyttää käsikirjoituksena ja valmiiksi työstettynä propaganda- ja ulkoministeriöllä. Maataan suurvaltana pitävien kiinalaisten oli ohjaaja Gallenbergerin mukaan vaikea hyväksyä sitä, että he saavat elokuvassa apua länsimaalaisilta ja näyttävät itse ”heikoilta”. Vastaavasti Japanissa levittäjät selittivät haluttomuuttaan ”yleisönsä kunnioittamisella”, mutta Gallenberger uskoo, että taustalla oli pelko potentiaalisista protesteista.67

Myös Chuan Lu joutui odottamaan kuusi kuukautta käsikirjoituksensa ja toiset puoli vuotta valmiin elokuvan sensoreilta saamaa hyväksyntää. Sensuuriviranomaisten vaatimuksesta Nanjingin verilöylyn käsikirjoituksesta poistettiin kolme kohtausta: japanilaissotilaat mestaamassa kiinalaisia, tuoliin sidotun naisen raiskaaminen sekä kiinalaisvangin ja japanilaiskomentajan käymä keskustelu, joka karsittiin komentajan osoittaman myötätunnon vuoksi. Tämän jälkeenkin elokuvan kohtalo oli vaakalaudalla, sillä ensimmäisellä esitysviikollaan se lähes vedettiin elokuvateattereista kersantti Kadokawan hahmon nyansoitunutta kuvaamista vastaan hyökänneiden vihamielisten internetkirjoitusten aiheuttaman valtaisan paineen takia. Ainoastaan kommunistisen puolueen propagandapäällikön tuki esti tätä tapahtumasta. Silti elokuva muodostui hyväksi yleisömenestykseksi: ensimmäisten 19 päivän aikana sen näki lähes miljoona ihmistä ja lipputuloja kertyi 22 miljoonaa dollaria. Elokuva otettiin ”patriotisminsa” ansiosta osaksi kommunistisen puolueen vallassaolon 60-vuotisjuhlaohjelmistoa, ja sitä käytetään myös kouluissa sota-aikaa koskevassa perusopetuksessa.68

Näitä kahta tuotantoa yhdistävänä linkkinä on siis ollut Kiina, jonka kuvauslupapolitiikka ja sensuurikäytännöt ovat vaikeuttaneet tuotantoprosesseja tuntuvasti. Näin ollen elokuvantekijät ovat joutuneet painimaan aivan toisiaan vastaavien ongelmien kanssa – keskeisimmästä rahoittajamaasta riippumatta. Voidaan tosin pohtia, onko saksalaisten osuudella John Raben tekemisessä ollut vaikutusta itse elokuvaan tapaan representoida historiaa. Saksalla on natsimenneisyytensä vuoksi jo melko pitkällinen kokemus militarismin ja totalitarismin seurausten sekä rotuvihan ja -sodan käsittelemisestä valkokankaalla, ja tämä näkyy mielestäni siinä, että veritekoja ei kuvata sentimentaalisesti. Sen sijaan Nanjingin verilöylyn  – ja toisaalta myös hongkongilaisen Black Sun: The Nanking Massacren – tapauksessa tilanne on ollut huomattavan toisenlainen, sillä Kiinalta puuttuu kommunistisen puolueen tiukan kontrollin takia käytännössä kokonaan äänensävyiltään kriittisten historiallisten elokuvien perinne. Vasta viime vuosina yksittäiset ohjaajat – Chuan Lu yhtenä heistä – ovat alkaneet tarttua aiheisiin, jotka aiheuttavat yhteentörmäyksiä poliittisten tahojen kanssa.

Viranomaiskoneiston käsittelystä ja edellä mainituista poliittissävytteisistä kannanotoista selviydyttyään kumpikin elokuva otettiin vastaan positiivisesti. Nanjingin verilöyly on saanut ainakin Kiinan ulkopuolella kriitikoilta ja yleisöltä osakseen enimmäkseen kehuja ja ylistystä, ja valtaosa pitää myös John Rabea vähintään keskivertoa onnistuneempana kuvauksena. Nanjingin verilöylyn kohdalla erityisen huomionarvoista on sen ja Chuan Lun menestys Asian Film Awards- ja Asia Pasific Screen Awards -gaaloissa, sillä tämä kertoo laajemmasta arvostuksesta Aasiassa. Valtaosa John Raben palkinnoista ja ehdokkuuksista sen sijaan on, Rabe-näkökulman huomioon ottaen yllätyksettömästi, saksalaisia: merkittävimpinä German Film Awards- ja Bavarian Film Awards -voitot parhaan elokuvan kategorioissa.69 Tämän perusteella voidaan päätellä, että kummatkin elokuvat nähtävästi onnistuivat löytämään yleisönsä Kiinassa ja Japanissa vallitsevista poliittisista paineista huolimatta.

Yhteenveto

Fiktioelokuvan ja historiallisten faktojen kohdatessa menetetään aina joitakin tiedollisia tasoja, eivätkä tehokkaan audiovisuaalisen pelkistämisen konventiot salli pitkien selitystekstien tai kertojaäänen yhtämittaista käyttämistä. Muutenhan päädyttäisiin ennen pitkää tekemään draaman ja asiantuntijoilla ryyditetyn dokumenttielokuvan yhdistelmää, jossa sinänsä kummankin genren vahvuuksien hyödyntäminen voisi johtaa suuriin dramaturgisiin ongelmiin. Vaikka tositapahtumien pohjalta sotarikoksia käsittelevällä draamalla on tietty velvollisuus esittää teot ja niitä ympäröivä todellisuus todenmukaisemmin kuin vaikkapa keskiverrolla ”pukudraamalla”, fakta on siinäkin enemmän fiktion palveluksessa kuin toisinpäin. Tarkoittaako pyrkimys kerronnan puolueettomuuteen ja totuuden julkituomiseen tässä yhtälössä vain sitä, että sotarikosten toimeenpanijoille ja näiden komentajaportaalle kirjoitetaan ihmismäisiä piirteitä, vai myös sitä, että veritekojen taustalla vaikuttaneita ideologisia tekijöitä tuodaan esille ilman moralisointia? Edellä kuvatun pohjalta voidaan todeta, että Tun Fei Moun eksploitaatiodraama on kolmikosta ainoa, josta löytyy selkeästi jälkimmäistä metodia hyödyntäviä kohtauksia. Hänen elokuvastaan tosin paistaa suhteellisen peittelemätön katkeruus entisiä miehittäjiä kohtaan.

Nanjingin verilöylyn ja John Raben tapauksissa vaikuttaa siltä, että ohjaajat ja käsikirjoittajat ovat tietoisesti jättäneet verilöylyn ideologisten syiden ja taustan syvemmän selvittämisen dokumenttielokuvien ja aihetta valaisevan kirjallisuuden tehtäväksi. Ratkaisu on mielestäni sinänsä järkevä, sillä näin kumpikin elokuva voi keskittyä täysimääräisemmin itse verilöylyn laajuuden rekonstruointiin ja emotionaalisen vaikutuksen luomiseen. Se, haluaako tiettyjen kohtausten dialogin ja sommittelun silti tulkita tekijöiden ideologiseksi kannanotoksi, on täysin kunkin katsojan päätettävissä, mutta mielestäni kumpikaan elokuva ei sorru yksisilmäisyyteen ihmiskuvauksessaan. Joskus ideologissävytteiseltä tuntuva kerronnallinen ratkaisu voi olla yksinkertaisesti viittaus elokuvan kuvaaman aikakauden todellisuuteen, eikä välttämättä kerro niinkään tekijöidensä ajatusmaailmasta tai ole suoranaisesti sidoksissa siihen.

Tiettyihin tapahtumiin, aihepiireihin ja tarkoin rajattuun päähenkilöjoukkoon sidotut kuvaukset pitävät yleensä hahmodynamiikan toimivana – muussa tapauksessa katsoja saattaa etääntyä niistäkin hahmoista, joiden kannalta elokuvaa pyritään kertomaan. Toisaalta kliininen käsittelytapa voi niin ikään puoltaa paikkaansa, jos yksiulotteisempienkin hahmojen tekojen kautta pystytään valottamaan tuhoisien totalitaaristen ideologioiden laajempia yhteiskunnallisia vaikutuksia – kuten Mou näyttäisi ajoittain tekevän. Pääasia on, että sotilaiden, sotavankien ja siviilien kärsimyksiä kuvaaviin elokuviin helposti juurtuva melodramaattisuus ja sentimentaalisuus eivät pääse muodostamaan estettä syvemmillä ja julmemmilla ihmispsykologian tasoilla liikkuvan kerronnan tehokkaalle toteuttamiselle – ja sen analysoimiselle. Voin allekirjoittaa tämän kaikkien artikkelini elokuvien kohdalla, sillä ilmeinen laskelmoivuus loistaa niissä enimmäkseen poissaolollaan. Kyseisten ohjaajien ja käsikirjoittajien ei ole juurikaan tarvinnut turvautua yleisön kosiskeluun, eivätkä yksittäiset kaupallisia myönnytyksiä sisältävät kohtaukset70 käytännössä ole suorassa yhteydessä itse verilöylyn tapahtumiin. On siis uskallettu luottaa siihen, että jo tositapahtumista ammentava perusjuoni riittää pitämään katsojan otteessaan.

Japanilaisten sotarikosten käsittely tarjoaa elokuvantekijöille varsin ainutkertaisen mahdollisuuden tarkastella ihmismielen synkimpiä ja vastenmielisimpiä puolia tavalla, jolla on voimaa jopa haastaa katsoja kyseenalaistamaan käsitys historiasta suurten keksintöjen, ajattelijoiden ja muun humaanin toiminnan voittokulkuna. Ne ovat kiistattomia merkkipaaluja, mutta eivät poista sitä tosiasiaa, että Nanjingin verilöylyn kaltaisille rikoksille ihmisyyttä vastaan on annettava yhtäläinen paikka historiakäsityksessämme. Muutoin päädytään tilanteeseen, jossa ainakin vahvan nationalistisia näkökantoja omaavien japanilaisten katsotaan yhä olevan: sotavuodet mielletään kyseenalaistamatta sankarillisten voittojen ja tappioiden ketjuksi, johon häpeällisten muistojen takominen jälkikäteen aiheuttaa väistämättä vahvoja tunteenpurkauksia.

Japanilaisten on oman etunsa nimissä pakotettava itsensä juomaan historiatietoisuuden ”mustaa maitoa”71, jotta keisarillisten joukkojen veriteoista kärsineiden kiinalaisten – ja heidän rinnallaan erityisesti korealaisten – oikeutetut antipatiat voisivat vihdoin lientyä. Viralliset poliittiset anteeksipyynnöt olisivat vasta toinen askel nyttemmin tapahtuneiden koulukirjauudistusten jälkeen, mutta ne voisivat jouduttaa ultranationalistien arvovallan heikkenemistä. Hyvä mittari mielipideilmaston muuttumiselle voisi olla, että japanilaisohjaaja pystyisi saamaan rahoituksen Nanjingin verilöylyn kaltaiselle elokuvalle ja tekemään sen joutumatta tappouhkausten kohteeksi. Toki piakkoin 78 vuoden takaisista tapahtumista  ja japanilaismiehityksestä ylipäätään voidaan jatkossakin kertoa muiden kuin japanilaisten ohjaajien voimin, mutta temaattisesti tulenarkojen elokuvien saaminen teatterilevitykseen on joka tapauksessa epävarmaa.

Elokuvaohjaajien uutta tulemistaan tekevän kiinnostuksen toisen Kiinan-Japanin sodan verisimpiä vaiheita kohtaan luulisi palvelevan suoraan kiinalaisten tarkoitusperiä, mutta kuten todettua, heidän poliittinen johtonsa ei innostu uhrimielikuvan edistämisestä, jos se katsoo näyttävänsä heikolta kansallisen menneisyyden valossa. Maiden välisen pattitilanteen pitkittyminen onkin siis ennen kaikkea poliittisesti motivoituneiden revisionististen näkemysten aikaansaannosta, eikä niiden tule olettaa kertovan koko totuutta rivikansalaisten suhtautumisesta. Tasaisin väliajoin ilmiliekkeihin polarisoituvan kädenväännön keskellä Mou, Lu ja Gallenberger ovatkin kukin omalla tavallaan tehneet suuren palveluksen sekä elokuvataiteelle että historiatietoisuudelle: tuoneet valkokankaalle todentuntuisia välähdyksiä ei niin kaukaisen menneisyyden hurmeen ja rotuvihan täyttämästä todellisuudesta, jonka kauhunsekaiset kertomukset toiset haluavat pyyhkiä kansallisesta muistista siinä missä toiset ovat valmiita taistelemaan vuosikymmeniä niiden sisällyttämiseksi koululaisten oppikirjoihin. Vaikka kaukokatseisemmat elokuvaohjaajat yrittävät luoda ja ylläpitää rauhantahtoista dialogia, taistelu Nankingin verilöylyn perinnöstä ja laajemmasta merkityksestä näyttää yhä vain jatkuvan – rintamalinjat ovat vain siirtyneet tuosta kovaonnisesta kaupungista poliittisille areenoille ja elokuvateatterien hämärään.

Taneli Hiltunen on filosofian maisteri, joka tekee mahdistisodan viktoriaanisia taistelukuvauksia käsittelevää väitöskirjaansa Turun yliopistossa yleisen historian oppiaineessa.

Lähteet ja tutkimuskirjallisuus

Lähteet

Elokuvat

Black Sun: The Nanking Massacre (Hei tai yang: Nan Jing da tu sha). O: Tun Fei Mou. Sk: Wing-Shui Lee. N: Liang Zhang, Yung Pan, Shao-tien Hsiung, Wen-ting Chiang, Wen-tu Pan, Hua Shao. T: T. F. Film Company / Tun Fei Mou. E: 7.7.1995 (Hongkong). DVD-tallenteen kesto 90 min.

John Rabe. O: Florian Gallenberger; Sk: Florian Gallenberger. N: Ulrich Tukur (John Rabe), Daniel Brühl (tohtori Georg Rosen), Steve Buscemi (tohtori Robert Wilson), Anne Consigny (Valérie Dupres), Jingchu Zhang (Langshu), Teruyuki Kagawa (prinssi Asaka Yasuhiko), Arata Iura (majuri Ose), Tetta Sugimoto (kenraaliluutnantti Nakajima Kesago), Akira Emoto (kenraali Matsui Iwane). K: Jürgen Jürges. Le: Hansjörg Weißbrich. P: Lisy Christl. La: Juhua Tu & Xinran Tu. M: Annette Focks & Laurent Petitgirard. T: Hofmann & Voges Entertainment et al. E:7.2.2009 (Berlin International Film Festival). Blu-ray-tallenteen kesto 134 min.

Nanjingin verilöyly (Nanjing! Nanjing! / City of Life and Death). O & Sk: Chuan Lu. N: Hideo Nakaizumi (kersantti Kadokawa), Ryu Kohata (aliluutnantti Ida), Ye Liu (Lu Jianxiong), Yûko Miyamoto (Yuriko), Wei Fan (herra Tang), Yuanyuan Gao (neiti Jiang), John Paisley (John Rabe), Beverly Peckous (Minnie Vautrin). K: Yu Cao. Le: Yun Teng. La: Yi Hao. M: Tong Liu. T: China Film Group, Chuan Films et al. / John Chong et al. E: 22.4.2009 (Kiina). Blu-ray-tallenteen kesto 134 min.

Asiakirjat

Convention (IV) respecting the Laws and Customs of War on Land and its annex: Regulations concerning the Laws and Customs of War on Land. The Hague, 18 October 1907. [14.3.2015] http://www.icrc.org/ihl.nsf/FULL/195?OpenDocument (Hague Convention IV, 1907)

Convention relative to the Treatment of Prisoners of War. Geneva, 27 July 1929. [14.3.2015] http://www.icrc.org/ihl.nsf/FULL/305?OpenDocument (Geneva Convention – Prisoners of War, 1929)

Protocol for the Prohibition of the Use of Asphyxiating, Poisonous or Other Gases, and of Bacteriological Methods of Warfare. Geneva, 17 June 1925. [14.3.2015] http://www.icrc.org/ihl.nsf/FULL/280?OpenDocument (Geneva Protocol, 1925)

Tutkimuskirjallisuus

Berry, Michael. History of Pain: Trauma in Modern Chinese Literature and Film. Columbia University Press, New York 2008.

Chang, Iris. Nankingin verilöyly. Suomentanut Heikki Salojärvi. WSOY, Helsinki 2006.

Cook, Haruko Taya & Cook, Theodore F. Japan at War: An Oral History. Fifteenth Anniversary Edition. The New Press, New York 1992.

Dickinson, Frederick R. ”Biohazard: Unit 731 in Postwar Japanese Politics of National ’Forgetfulness’” (abstrakti teoksessa Dark Medicine: Rationalizing Unethical Medical Research ilmestyneestä esseestä). Päivätty 12.10.2007. [14.3.2015] http://japanfocus.org/-Frederick_R_-Dickinson/2543

Dowell, Pat. ”Shelter Under The Swastika: The John Rabe Story”. NPR, 14.6.2010. [14.3.2015] http://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=127482829

Eykholt, Mark. ”Aggression, Victimization, and Chinese Historiography of the Nanjing Massacre”. Teoksessa Joshua A. Fogel (ed.) The Nanjing Massacre in History and Historiography. University of California Press, Berkeley 2000, 11-69.

Higashinakano, Osamichi. The Nanking Massacre: Fact versus Fiction. A Historian’s Quest for the Truth. Tokyo, Sekai Shuppan 2006.

Honda, Katsuichi. The Nanjing Massacre: A Japanese Journalist Confronts Japan’s National Shame. Edited by Frank Gibney. Translated by Karen Sandness. M.E. Sharpe, Armonk, New York 1999.

Kasahara, Tokushi. ”Remembering the Nanking Massacre”. Teoksessa Fei Fei Li; Robert Sabella & David Liu (ed.) Nanking 1937: Memory and Healing. Armonk, New York & M. E. Sharpe, Lontoo 2002, 75-94.

Kraicer, Shelly. ”A Matter of Life and Death: Lu Chuan and Post-Zhuxuanlu Cinema”. Cinema Scope, No. 41 (2009). [14.3.2015] cinema-scope.com/features/features-a-matter-of-life-and-death-lu-chuan-and-post-zhuxuanlu-cinema-by-shelly-kraicer/

Naughton, John. ”Steven Pinker: fighting talk from the prophet of peace.” Guardian, 15.10.2011. [14.3.2015] http://www.guardian.co.uk/science/2011/oct/15/steven-pinker-better-angels-violence-interview

Rosenstone, Robert A. Visions of the Past: The Challenge of Film to Our Idea of History. Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts 1995.

Schumann, Sven. ”’John Rabe’: Florian Gallenberger. Interview mit Florian Gallenberger”. Spielfilm, 3.6.2009. [14.3.2015] http://www.spielfilm.de/special/interviews/846/john-rabe-florian-gallenberger.html

Solis, Gary D. The Law of Armed Conflict: International Humanitarian Law in War. Cambridge University Press, Cambridge 2010.

Sun, Zhaiwei. ”Causes of the Nanking Massacre”. Translated by Kurt Beidler. Teoksessa Fei Fei Li; Robert Sabella & David Liu (ed.) Nanking 1937: Memory and Healing. Armonk, New York & M. E. Sharpe, London 2002, 35-45.

Tanaka, Yuki. Japan’s Comfort Women: Sexual slavery and prostitution during World War II and the US occupation. Routledge, London 2002.

Totaro, Donato. ” T.F. Mous : The Man Behind the Sun, part 1”. [Tun Fei Moun haastattelu.] Offscreen, Volume 3, Issue 1/January 1999. [26.5.2015] http://offscreen.com/view/tf_mous

Wong, Edward. ”Showing the Glimmer of Humanity Amid the Atrocities of War”. The New York Times, 22.5.2009. [14.3.2015] http://www.nytimes.com/2009/05/23/world/asia/23luchuan.html?pagewanted=1&hp&_r=0

Yoshida, Takashi. The Making of the ”Rape of Nanking”: History and Memory in Japan, China, and the United States. Oxford University Press, New York 2006.

 

1. Tuoreet tilastotieteelliset laskelmat tosin osoittavat, että 1900-luvun suursodissa kuoli suhteellisesti vähemmän ihmisiä kuin esimerkiksi Kiinan Ming-dynastian luhistumisen yhteydessä 1600-luvulla. Naughton 2011, elekt. Kyseisen Guardian-lehden haastattelun ohessa on pahimpia sotia ja kansanmurhia vertaileva taulukko, joka on laadittu maapallon noin vuoden 1950 väestömäärän pohjalta laskettuja suhdelukuja käyttäen. [↩]
2. Myös japanilaiset elokuvaohjaajat ovat kyllä käsitelleet militarismin tematiikkaa, mistä erinomaisia esimerkkejä ovat Mantsuriaan sijoittuva Masaki Kobayashin The Human Condition -trilogia (Ningen no jôken I, II & III, 1959–61) ja Kinji Fukasakun Under the Flag of the Rising Sun (Gunki hatameku motoni, 1972), mutta näkisin tällaiset elokuvat poikkeustapauksina, sillä yleensä japanilaisissa Itä-Aasiassa ja Tyynellämerellä käytyjä sotatoimia kuvaavissa elokuvissa nationalistiset äänenpainot vievät enimmän terän mahdollisilta kriittisiltä huomioilta. [↩]
3. Jiangsun provinssissa Itä-Kiinassa sijaitseva Nanking (nykyiseltä nimeltään Nanjing, tarkoittaa kirjaimellisesti ”eteläistä pääkaupunkia”) on yksi vanhimmista nykyisen Kiinan alueelle perustetuista kaupungeista, ja siitä tuli Wu-kuningaskunnan pääkaupunki vuonna 229 eaa. Se toimi myös kuuden keisaridynastian ja Kiinan tasavallan pääkaupunkina. Japani antoikin sen valtaamiselle suuren symbolisen merkityksen. [↩]
4. Tarkoitan tässä representaatiolla faktuaalista tai fiktionalisoitua kuvausta historiallisista tapahtumista, henkilöhahmoista tai ilmiöistä, joka voi rakentua niin kuvatulle aikakaudelle kuin omalle ajallemme ominaisten käsitysten varaan. [↩]
5. Länsimaalaiset henkilöt, kuten John Rabe ja muut Nankingin kansainvälisen turvavyöhykkeen puolesta taistelleet, ovat analyysissäni sivullisia silminnäkijöitä. Vaikka kaikissa kolmessa elokuvassa heidän roolinsa tuodaan yksityiskohtaisestikin esille, keskityn nimenomaan itse sotarikostilanteiden kuvaamisen analysointiin, en yrityksiin niiden estämiseksi. [↩]
6. Tähän tyylilliseen eriparisuuteen viittaan pääotsikollani. ”Makaaberilla veribaletilla” kuvaan sitä, että Tun Fei Mou käyttää sotahistoriallisissa eksploitaatioelokuvissaan lähestulkoon eräänlaista veristä koreografiaa muistuttavia kohtauksia: niistä välittyvä kauhu on aidonloista, mutta laskelmoiva shokeeraavuus on läsnä yhtä vahvasti. Nanjingin verilöyly ja John Rabe puolestaan edustavat ihmisarvoa ja inhimillisyyttä lohduttoman synkkyyden keskellä puolustavaa elokuvaperinnettä – siitä termini ”synkkä humanismi”. [↩]
7. Käyttämistäni teoksista kohua herättäneitä ja kiisteltyjä ovat ainoastaan Iris Changin paikoitellen katkeransävyinen Nankingin verilöyly ja Shudo Higashinakanon revisionistinen The Nanking Massacre: Fact Versus Fiction, joista jälkimmäisen voidaan katsoa syntyneen eräänlaisena vastalauseena edelliselle. Koska kyseiset teokset muodostavat kaikessa poleemisuudessaan täysin oman ja vahvasti kyseenalaisia piirteitä omaavan debattinsa, olen rajoittanut niiden käytön minimiin. [↩]
8. Sivuutan Yhdysvalloissa japanilaisten sotarikoksista käydyn akateemisen ja populaarimman keskustelun, koska sillä ei mielestäni ole suoranaista relevanssia kiinalaisten ja japanilaisten välisen kitkaisen ”epä-dialogin” suhteen. [↩]
9. Kasahara 2002, 77-78. [↩]
10. Kasahara 2002, 87-91; Dickinson 2007, elekt. [↩]
11. Historioitsija Shudo Higashinakano on ollut yksi näkyvimmistä Nankingin verilöylyn todellisuuden kyseenalaistajista. Yleisellä tasolla japanilaisten sotarikoksista lausuntojaan ovat antaneet monet korkeissa viroissa olevat japanilaispoliitikot, jotka ovat yleensä vähätelleet tapahtuneita tekoja. Tuoreimpiin tapauksiin lukeutuu Osakan pormestarin Toru Hashimoton vuonna 2013 esittämä väite, että seksiorjiksi päätyneet ”lohtunaiset” olivat ”välttämättömiä” japanilaisjoukoille. Tarkemmin ks. esim. http://www.bbc.com/news/world-asia-22650673 [↩]
12. Solis 2010, 302. [↩]
13. Hague Convention IV, 1907. [↩]
14. Geneva Convention – Prisoners of War, 1929. [↩]
15. Geneva Protocol, 1925. [↩]
16. Kasahara 2002, 78-79. [↩]
17. Sekä sotatoimialue että verilöyly ulottui myös kuuden lähiympäristössä olleen piirikunnan alueelle, ja japanilaiset miehittivät nämä alueet Nankingin kaaduttua 4.-13.12.1937 käytyjen taistelujen jälkeen. Kasahara 2002, 75. Valitsemieni elokuvien tapahtumat sijoittuvat kuitenkin enimmäkseen itse kaupunginmuurien sisäpuolelle. [↩]
18. Luku on vuosikymmenten kuluessa saanut osakseen virallisen hyväksynnän, vaikka edelleen osa tutkijoista arvio todellisen tapettujen määrän olevan joko tätäkin suurempi tai sitten vaihtelevassa määrin pienempi. Revisionistiprofessori Shudo Higashinakano on puolestaan pyrkinyt todistelemaan, että Nankingissa ei tapahtunut mitään verilöylyksi määriteltävää, sillä todisteina käytetty asiakirja-aineisto on hänen mielestään hajanaista ja autenttiset valokuvat kiinalaisten jälkikäteen lavastamia. Tällaiset väitteet riittävät tekemään selväksi hänen arveluttavat tarkoitusperänsä, mutta mielenkiintoinen sen sijaan on hänen havaintonsa, ettei Tokion tribunaalin syyttäjäpuoli pysynyt johdonmukaisena arviossaan Nankingin verilöylyn uhrien määrästä, vaan se jopa laski kenraali Iwane Matsuin oikeudenkäynnin mittaan (18.2.1948: mitä tahansa väliltä 260 000-300 000; 25.2.: kymmeniä tuhansia; 11.11.: yli 200 000; 12.11.: yli 100 000). Higashinakano 2006, 244-245. [↩]
19. Kasahara 2002, 79-82; Sun 2002, 39-44. [↩]
20. Vaikka Tun Fei Moun tunnetuimmat elokuvat liittyvät japanilaismiehityksen kauhuihin, hän toimi kiintoisasti anti-kommunistisen propagandaelokuvan apulaisohjaajana valtiorahotteisesta elokuvakoulusta valmistuttuaan. Opinahjon huonon taloudellisen tilanteen vuoksi Mou oppi ohjaajantaidot teorian kautta ja katsomalla samoja elokuvia useita kertoja elokuvateattereissa. Totaro 1999, elekt. [↩]
21. Black Sun: The Nanking Massacre (Hei tai yang: Nan Jing da tu sha) 1995, 3 min. Turvavyöhyketoimikunnan keräämiin tietoihin perustuvaan dokumenttiin on kirjattu 444 tapausta, joissa japanilaiset syyllistyivät aina yksittäisistä murhista jopa 50 000 henkeä kerralla vaatineisiin julmuuksiin. Sun 2002, 37. [↩]
22. Black Sun: The Nanking Massacre (Hei tai yang: Nan Jing da tu sha) 1995, 6 min. [↩]
23. Kasahara 2002, 81. [↩]
24. Esimerkiksi muutamat erityisen korostuneet kauhunhuudot ja kameran jähmettyminen kuvaamaan pistinten käyttämistä siviilien kiduttamiseen ja tappamiseen antavat tarkoituksellisia tai tahattomia viitteitä tähän suuntaan. [↩]
25. Eykholt 2000, 14. [↩]
26. Black Sun: The Nanking Massacre (Hei tai yang: Nan Jing da tu sha) 1995, 2 min., 27 min. [↩]
27. Black Sun: The Nanking Massacre (Hei tai yang: Nan Jing da tu sha) 1995, 17 min. [↩]
28. Yhdysvaltalainen journalisti, joka tuli tunnetuksi bestselleriksi nousseesta populaarihistoriallisesta teoksestaan Nankingin verilöyly. Sen kirjoittamiseen Changia olivat osaltaan motivoimassa hänen verilöylystä pakenemaan onnistuneiden isovanhempiensa tarinat. Viimeisinä elinkuukausinaan syvästä masennuksesta kärsinyt Chang teki itsemurhan vuonna 2004. [↩]
29. Chang 2006, 71-72. Tapauksen vaiheet eivät suinkaan päättyneet tähän, sillä Mukai ja Noda eivät yrittäneet paeta Japanin antauduttua, vaan heidät vangittiin helmikuun 1946 ja syyskuun 1947 välisenä aikana. Nankingissa pidetyssä oikeudenkäynnissä heidät tuomittiin yhdessä 6. divisioonan komppaniankomentajan Tanaka Gunkichin ja samaisen divisioonan komentajan Tani Hisaon kanssa ja teloitettiin 28.1.1948. Kaikki neljä vakuuttivat syyttömyyttään, sillä heidän mielestään tappamiset, joista armeijaa syytettiin, eivät olleet rikoksia, vaan oikeutettuja tekoja. Toisaalta he hyväksyivät saamansa kuolemantuomion kohtalonaan ja uskoivat kuolevansa arvojensa puolesta, eivät rangaistuksena väitetyistä rikoksistaan. Mukai ja Noda toivoivat testamenteissaan kuolemansa luovan vahvemman siteen Kiinan ja Japanin välille. Kiinalaiset tribunaalit vapauttivat 350 kaikkiaan 883 syytetystä japanilaisesta. Yoshida 2006, 64-65. [↩]
30. Black Sun: The Nanking Massacre (Hei tai yang: Nan Jing da tu sha) 1995, 20 min, 25 min. [↩]
31. Sadamitsu oli keisari Hirohiton valtaannousun jälkeen taottu virallinen ”Shôwa-miekka”, jollainen jaettiin Unon mukaan kaikille upseereille ja aliupseereille. Siihen nähden ylivertainen oli Unon isältään saama, jota kutsuttiin nimellä Osamune Sukesada ja joka oli peräisin 1500-luvulta. Cook & Cook 1992, 155. [↩]
32. Cook & Cook 1992, 155. [↩]
33. Honda 1999, 130-132. [↩]
34. Eräs japanilaissotamies ihmetteleekin toiselle, mikseivät kiinalaiset taistele vastaan, mihin tämä vastaa, että ”siksihän me heidät näännytimme. Kun ihmiset ovat nälkäisiä, he menettävät halun kapinoida.” 37 min. [↩]
35. Black Sun: The Nanking Massacre (Hei tai yang: Nan Jing da tu sha) 1995, 30 min., 37 min., 70 min. [↩]
36. Black Sun: The Nanking Massacre (Hei tai yang: Nan Jing da tu sha) 1995, 68 min. Sotilasmiehitystä käsittelevissä elokuvissa vähemmän kuvattua opportunistista suhtautumistapaa puolestaan edustaa joukkojen läheisyyteen hakeutuva virkamies, joka ryhtyy tulkki-kollaboraattoriksi. Lopulta hänkin kuitenkin pääsee hengestään, kun Tanaka Gunkichi mestaa hänet japanilaisreportterien kameroiden edessä. [↩]
37. Kasahara 2002, 76. Väistämättä myös Nankingin esikaupunkialueet saivat osansa japanilaisten tuhoamisvimmasta, ja itse asiassa verilöyly alkoi juuri niistä. Arviolta 40 % talonpoikien taloista poltettiin, heidän karjaansa takavarikoitiin, satoja tuhottiin ja maanviljelyvälineitä sekä muuta irtainta omaisuutta vahingoitettiin. Ibid. Xiaguanin alueella luoteisessa Nankingissa tuhottiin lähes kaikki muut rakennukset paitsi rautatieasema; Kuomintangin hallintorakennukset säästettiin armeijan käyttöön. Lisäksi organisoitiin ryhmiä keräämään antiikkiesineitä sekä arvokkaita kirjoja ja dokumentteja, joista japanilaiset ja ulkomaiset keräilijät voisivat olla kiinnostuneita. Eykholt 2000, 15. Black Sun: The Nanking Massacressa japanilaissotilaat löytävätkin hajonneesta Buddha-patsaasta arvokkaan suuran (62 min.), ja Nanjingin verilöylyssä näkyy vilaukselta kärry, johon on lastattu arvoesineitä. [↩]
38. Berry 2008, 126. [↩]
39. Black Sun: The Nanking Massacre (Hei tai yang: Nan Jing da tu sha) 1995, 31 min., 45 min. Japanilaiset käyttivät iskulauseita, joiden mukaan Kiinaa ”tuli rangaista Japanin vastustamisesta”, ”rauhoittaa yhdellä iskulla” pääkaupunki Nankingiin. Maan pohjoisosia tuli hallita kolonialistisesti ja laajentaa japanilaisten intressejä keskisessä ja eteläisessä Kiinassa. Kasahara 2002, 79. [↩]
40. Elokuvan järkyttävintä kuvastoa on sikiön kaivaminen naisen kohdusta pistimellä ja vauvan tiputtaminen kiehuvaan pataan. Nanjingin verilöylyssä puolestaan eräs kersantti heittää pikkulapsen ikkunasta kadulle. [↩]
41. Black Sun: The Nanking Massacre (Hei tai yang: Nan Jing da tu sha) 1995, 52 min. [↩]
42. Arkistofilmipätkiä on käytetty esimerkiksi kohdissa 1 min., 10 min., 18 min, 30min., 34 min., 44 min., 65 min., 67 min. [↩]
43. Berry 2008, 126. [↩]
44. Rosenstone 1995, 57-58, 123. [↩]
45. John Rabe (2009), 34 min. Prinssi Yasuhiko Asaka oli Shanghaista marssineiden joukkojen komentajana, ja hänen väitetään henkilökohtaisesti antaneen käskyn tappaa kaikki vangit. Tämän seurauksena suuri joukko aseensa laskeneita kiinalaissotilaita vietiin Jangtsen rantaan ja tapettiin konekivääreillä. Sun 2002, 44-45. Yksi japanilainen levittäjä osoitti jonkinasteista kiinnostusta John Rabea kohtaan, mutta sopimusta ei syntynyt, sillä Gallenberger kieltäytyi leikkaamasta elokuvasta juuri prinssi Asakaa koskevia kohtauksia. Dowell 2010, elekt. [↩]
46. John Rabe (2009), 43 min. [↩]
47. Nanjingin verilöyly (Nanjing! Nanjing!) 2009, 29 min. [↩]
48. Nanjingin verilöyly (Nanjing! Nanjing!) 2009, 126 min. [↩]
49. Eykholt 2000, 17. [↩]
50. Kasahara 2002, 79. [↩]
51. Lun pyrkimys henkilöhahmojen ja käsikirjoituksen moniulotteisuuteen käy ilmi viimeistään seuraavasta haastatteluotteesta: ”Mr. Lu read translations of diaries, notes and letters of Japanese soldiers, all collected by a wealthy Chinese friend who had traveled around Japan buying up war memorabilia. Those revealed to Mr. Lu the banality of life during wartime: a soldier wakes up in the morning to see compatriots shooting prisoners, then rejoices in the afternoon when he drinks a bowl of red bean soup. ’They’re just normal people from the beginning to the end,’ he said. ’They kill many, many people, but they’re still a normal person.’” Wong 2009, elekt. [↩]
52. Kraicer 2009, elekt. Sen sijaan Kraicer sortuu mielestäni turhan mustavalkoiseen tulkintaan verilöylyä edeltäviä taistelukohtauksia käsitellessään: ”These scenes are handled with formal panache, but stay well within a hybrid style derived from (1) Spielbergian Saving Private Ryan¬¬-style (1998) battle fetishization, making chaotic, unimaginable violence accessible to a mass market by giving “realism” for an audience that largely has no idea what a war looks like; and (2) heroic Chinese martyr cinema, producing larger-than life heroic types (in this case box-office star and local heartthrob Liu Ye) who encapsulate a standard set of virtues and who die violently to save the nation. In fact, all that’s missing to make this section snap into place as an old-style propaganda epic is the explicit identification of Liu Ye as a Communist cadre, inspiring and leading the soldiering masses to acts of national salvation or martyrdom.” Problemaattisinta on kuitenkin se, että Kraicer ei suostu näkemään Nanjingin verilöylyn välittämän kokonaiskuvan hienovaraisuutta, vaan kirjoittaa: ” What we see developing before our eyes is perhaps China’s first Holocaust epic. But an epic in which history is shaped and falsified to fit into the mold of mass entertainment. This is, like its model Schindler’s List, a solemn, weighty, message movie, in which cinematic images of great suffering are mobilized in the service of ideology. The ”never again” slogan of Holocaust remembrance is thus transferred via Lu’s film to Nanjing.” Ibid. [↩]
53. Ks. Rosenstone 1995, 59. [↩]
54. Nanjingin verilöyly (Nanjing! Nanjing!) 2009, 81 min. Turvavyöhykkeen kestävyys on alati hiuskarvan varassa, sillä japanilaissotilaat murtautuvat yöaikaan Ginling Collegen tiloihin raiskaamaan sinne paenneita tyttöjä ja muutenkin ahdistelevat siviilejä, erityisesti naisia, alueen sisäpuolellakin. 54 min., 60 min. [↩]
55. Tanaka 2002, 45. [↩]
56. Yurikon kansallisuuden määrittämistä vaikeuttaa se, että myös korealaisille ”lohtunaisille” opetettiin japania, ja heidän oli lisäksi vaihdettava nimensä japanilaisiin. [↩]
57. Nanjingin verilöyly (Nanjing! Nanjing!) 2009, 62 min. [↩]
58. Nanjingin verilöyly (Nanjing! Nanjing!) 2009, 36 min., 43 min. [↩]
59. Chang 2006, 243. [↩]
60. John Rabe oli Siemensin Kiinan-tehtailla jo vuodesta 1910 työskennellyt saksalaisliikemies, joka Nankingin turvavyöhyketoimikunnan johtajana oli pelastamassa arviolta 200 000–250 000 kiinalaista. [↩]
61. John Rabe (2009), 81 min., 83 min. [↩]
62. John Rabe (2009), 118 min. [↩]
63. Chang 2006, 169. Nanking eristettiin ulkomaisilta kirjeenvaihtajilta ja muilta toimittajilta välittömästi kaupungin valtaamisen jälkeen. Vaikka tilanne alkoikin rauhoittua helmikuussa ja esimerkiksi muutamalle yhdysvaltalaiselle laivastoupseerille myönnettiin tuolloin oikeus tarkkaan valvottuun vierailuun, vielä huhtikuussa Japaniin sodanjohto säännönmukaisesti epäsi pyynnöt Nankingiin saapumiseksi tai sinne palaamiseksi. Ibid. [↩]
64. Valokuvien arvon kiistäminen todistusaineistona on noussut yhdeksi kiinalaisten ja japanilaisten välisessä provosoinnissa käytetyksi aseeksi, sillä esimerkiksi revisionistiprofessori Higashinakano Osamichin kaltaiset ideologisesti motivoituneet japanilaisakateemikot ja -poliitikot ovat kuitanneet asian väittämällä niitä jälkikäteen lavastetuiksi. Tämä syytös osoitettiin erityisesti Iris Changin teosta Nankingin verilöyly kohtaan. Vaikka kiinalaiset näkökannat eivät nekään missään nimessä ole ideologisesta paineesta vapaita, nationalistis-konservatiivisten japanilaisryhmittymien tuntema tarve historian vääristelemiseen on omaa luokkaansa. [↩]
65. John Rabe (2009), 72 min. Sotavankien lisäksi myös haavoittuneet sotilaat ja heidän hoitajansa joutuvat elokuvassa liipasinherkkien japanilaissotilaiden tulilinjalle, sillä kaupunginmuurilla vastarinnan kukistettuaan nämä tunkeutuvat Robert O. Wilsonin – ainoana Nankingin verilöylyn uhreja hoitaneen kirurgin – johtamaan sairaalaan, jonne on Wilsonin estelyistä huolimatta tuotu siviilien lisäksi myös sotilaita. Tämän paljastuminen saa japanilaissotilaat avaamaan tulen eräässä hoitohuoneessa, jolloin useita potilaita ja naispuolisia sairaanhoitajia saa surmansa. Ibid., 62 min. Nanjingin verilöylyssä on vastaavanlainen kohtaus, jossa pahoin haavoittuneita Kuomintang-sotilaita tapetaan sänkyihinsä. (74 min. [↩]
66. Dowell 2010, elekt. [↩]
67. Schumann 2009, elekt. [↩]
68. Wong 2009, elekt. Lun pyrkimys luoda jotain muuta kuin poliittinen elokuva käy selville samaisesta The New York Timesin artikkelista: ”While the Nanjing massacre has long been a sore point in relations between China and Japan, Mr. Lu was not weighing the political implications when he chose it as a subject. ’I wanted to make something powerful,’ he said. ’I wanted to make something violent. And I wanted to analyze the relationship between man and the battlefield.’” Kahdeksan vuotta Kiinan armeijassa palvelleelle Lulle onkin kehittynyt tavallaan omakohtainen side Nanjingin verilöylyn tematiikkaan. [↩]
69. Ks. Internet Movie Database. [↩]
70. Esimerkkinä John Raben kohtaus, jossa edellä mainittu nuori kiinalaisnainen Langshu pakenee japanilaispartiota yllään univormu, jonka hän on ottanut pikkuveljensä aiemmassa kohtauksessa ampumalta, Langshu’ta raiskaamassa olleelta luutnantilta. Pimeällä kadulla eräs japanilaiskersantti jopa tervehtii Langshu’ta luutnanttina, ennen kuin tämä lähtee pakoon. John Rabe (2009), 94 min., 98 min. [↩]
71. Käsite on peräisin Kiinan historiaan erikoistuneelta yhdysvaltalaisprofessori Vera Schwarczilta, joka vertaa teoksen Nanking 1937: Memory and Healing artikkelissa ”The ’Black Milk’ of Historical Consciousness: Thinking About the Nanking Massacre in Light of Jewish Memory” juutalaisten ja kiinalaisten reaktioita hirmutekoihin – ollen itsekin holokaustista selviytyneiden jälkeläinen. [↩]