Dialektinen utopia. Asger Jornin taide ja Ernst Blochin utopia-ajattelu

Tarkastelen tässä artikkelissa filosofi Ernst Blochin (1885-1977) teoksessa Das Prinzip Hoffnung (The Principle of Hope, 1959, 1986) sekä tanskalaisen kuvataiteilija Asger Jornin (1914-1973) 1930-1970-luvun tuotannossa havaittavaa käsitystä taiteesta utooppisena prosessina. Analysoin Jornin taidetta suhteuttaen sen Blochin utopian filosofiaan, koska Jornin ja Blochin avantgarden sekä 1900-luvun massakulttuurin ajan esteettistä utopia-ajattelua ei ole aikaisemmin vertailtu toisiinsa. Pohdin miten marxilainen dialektinen materialismi1 yhdistää utopian käsityksiä Blochin 1900-luvun filosofiassa ja Jornin 1930-1960-lukujen taiteessa. Taiteen utooppisuuden määrittelyn kannalta katson, että on hyödyllistä vertailla näitä kahta, selvästi yhdenmukaisten aatteiden mukaan toiminutta ajattelijaa 1900-luvun modernismin ja maailmansotien aikana.

Das Prinzip Hoffnung on keskeinen teos länsimaisessa keskustelussa utopiasta2, utopioista ja utooppisuudesta3, sillä Bloch on kerännyt yhteen kattavan todistusaineiston ihmismielen utooppisesta toiminnasta länsimaisessa kulttuurissa. Blochin utopiafilosofiasta löytyy muutenkin hyödyllisiä taidehistoriallisia yksityiskohtia, esteettisiä arvioita ja maisemametaforien psykologian huomioita.  Politiikan tutkija Vincent Geoghegan osoittaa, että Blochin teoksen ansio on erityisesti sen laajuudessa.4 Utooppisen taiteen tulkintaan Blochin utopian filosofia soveltuu hyvin, koska mielikuvitus sekä päiväunet ja unelmat (Wachtraum) ovat siinä keskeisiä. Päiväunikuvat ilmenevät kulttuurisissa muodoissa, kuten taiteessa ja teollisessa tuotannossa. Blochin mukaan utopia rakentaa suhteensa tulevaisuuteen erityisesti päiväunikuvamaisuutensa (Wachtraumbilder) kautta.5 Tällainen ennakoiva mielen toiminta on tyypillistä usein haavekuvien kanssa toimivassa maalausprosessissa.

Luon katsauksen pohjoismaisen kulttuurihistorian tutkimuksessa ja kuvataiteen kentällä kansainvälisesti aktiivisesti toimineen Jornin tuotantoon, ja se perustuu taidehistorioitsija Karen Kurczynskin6 tekemään laajaan ja yksityiskohtaiseen tutkimukseen.7 Rajasin artikkelin kuvallisen aineiston Asger Jorniin, koska hänen tuotantonsa on mittava ja hänellä oli keskeinen rooli lukuisissa avantgarde-ajan utooppisissa taiteilijakollektiiveissa. Jorn oli aktiivinen esimerkiksi kansainvälisten situationistien ryhmässä.8 Ryhmän teoreettiset näkemykset9 olivat merkittäviä vaikuttajia marxilaisen postmodernismin10 ja utopia-ajattelun kehittymisessä 1900-luvun puolivälissä.

Blochin aktiivisella kirjoitusaikakaudella eli 1930-1960-luvuilla samanaikaisesti toimineen Jornin aktiivinen ja ennakkoluuloton taideteoreettinen sekä yhteiskunnallinen toiminta ansaitsee huomiota keskusteltaessa taiteen utooppisuudesta. Hänen tuotantoonsa vaikuttivat utooppiset ideaalit ja maalauksissa ilmentyvät utooppisen maiseman kuvatyypit. Tanskan valtion taidemuseossa järjestetty, useamman vuoden tutkimuksen pohjalta rakennettu näyttely Asger Jorn – Rastløs Rebel (28.2.-15.6.2014) ilmaisi, että Jornia pidetään yhtenä Tanskan suurista taiteilijoista sekä kulttuurin saralla poliittisesti merkittävänä vaikuttajana.11 Maalaamisen ohessa hän muun muassa toimitti, tuotti ja rahoitti taidehistoriallisia julkaisuja. Lisäksi hän tutki ja dokumentoi pohjoismaista kulttuurihistoriaa. Hän loi vaihtoehtoisen mallin modernista maalaustaiteesta toisen maailmansodan jälkeisessä taidehistoriassa.

Artikkeli pohjautuu tekeillä olevaan väitöskirjaani, jossa analysoin kuuden pohjoismaisen 2000-luvulla aktiivisen taiteilijan maisemamaalausten utooppisuutta taidehistoriassa havaittavien utooppisten kuvatyyppien avulla. Väitöskirjani purkaa auki utooppisen maisemamaalauksen ikonografiaa ja osoittaa, että taidehistoriassa esiintyvät utooppiset topokset12 toistuvat 2000-luvun maisemamaalausten ikonografiassa dystooppisin sävyin. Tutkimusmenetelmänä käytän Blochin utopian filosofiaan sisältyvien maisemametaforien analyysiä. Lisäksi teen tulkinnan utooppisen maiseman kuvatyypeistä kartoittamalla utopiafiktiossa ja 1500­-2000-lukujen maisemamaalauksissa havaittavia tunnusomaisia utooppisia topoksia ja maisemaelementtejä. Tulkitsen maisemamaalausten utooppisuutta Blochin (1959, 1964) utopian filosofiaan sisältyvien maisemametaforien avulla, koska metaforien taidehistoriallista merkitystä ja osuutta utooppisen maisemamaalauksen määritelmässä ei ole aikaisemmin tutkittu. Maisemametaforilla tarkoitan Blochin filosofisen proosan vertauskuvanomaisia maisemallisia kielellisiä ilmauksia. Das Prinzip Hoffnung -teoksen englanninkielisen version kääntäjät Neville Plaice, Stephen Plaice ja Paul Knight toteavat, että metaforat ovat Blochin ajattelulle tyypillisiä.13 Kuitenkaan niitä ei ole Blochin tutkimuksessa tarkemmin analysoitu.

Tunnistan Jornin taiteellisessa työskentelyssä useita Blochin utopia-ajattelulle yhteneväisiä teemoja. Molempien taidekäsityksissä näkyvät aikakauden ekspressionismi ja modernismi. Taustoitan ensin lyhyesti Jornin taiteen kehitystä. Toiseksi käsittelen Blochin ja Jornin dialektisesta materialismista vaikuttunutta prosessiajattelua. Tämän jälkeen tarkastelen heidän esittämäänsä modernismin kulttuurikritiikkiä, Jornin modifikaatiomaalausta sekä Blochin utooppista maisemametaforaa. Teen myös lyhyen katsauksen Blochin esteettisiin näkemyksiin; tarkoituksenani on havainnollistaa taiteen merkitystä Blochin utopia-ajattelussa. Katsauksen jälkeen käsittelen Jornin ekspressionistisen myyttien luomisen utooppista ulottuvuutta. Lopuksi käsittelen sitä, kuinka myyttien luominen, prosessiajattelu ja kulttuurikritiikki nivoutuvat osaksi Jornin maalausten ornamenttista utooppista maisemaa.

Maalimateria, prosessi, yhteisö

Jornin taiteellinen ilmaisu hyödynsi aikansa kuvataiteen modernismia sen laajassa skaalassa. Taidehistorioitsija Troels Andersenin mukaan Jornin vuosien 1914-1938 tuotanto sai vaikutteita ekspressionismin, abstraktin taiteen, surrealismin ja dadan suuntauksista. Jornin tuotanto ajoittuu ensimmäisen ja toisen maailmansodan väliselle aikakaudelle, jolloin tanskalainen taide oli kansainvälistä, eikä dadan ja surrealistien koulukuntien välillä tehty jyrkkää jakoa. Molempia suuntauksia yhdisteltiin esimerkiksi Linien-ryhmässä. Jornin taide hyödynsi samaan aikaan surrealistien, dadan ja abstraktin taiteen tekniikoita. Andersen huomioi, että uransa alkuvaiheella Jorn aloitti ekspressionistisella tyylillä ja maalasi muun muassa maisemia mukaillen Paul Cezannea, Vincent van Goghia ja Edvard Munchia.14
Jorn opiskeli Fernand Légerin oppilaana Pariisissa vuonna 1935 ja alkoi maalata abstraktilla sekä surrealistisella tyylillä. Légerin akatemiassa korostettiin kuvan sommittelutaitoa.15 Jorn on todennut, että akatemian itsenäinen kurinalaisuus oli vastoin Tanskan taidekouluissa painotettua spontaania vapautta. Vaikka Jornin töissä korostuu värikkyys, hän ei pitänyt itseään koloristina.16 Jorn vastusti surrealistien yltiökirjallista ilmaisua ja lyöttäytyi Kööpenhaminan, Brysselin ja Amsterdamin mukaan nimettyyn kansainväliseen Cobra-ryhmään, jonka tavoitteeksi Jorn asetti – Andersenin mukaan – tanskalaisen spontaanin abstraktion sekoittamisen maalaukselliseen estetiikkaan.17

Jorn toimi keskushenkilönä lukuisissa toisen maailmansodan aikana ja sen jälkeen muodostuneissa taiteilijakollektiiveissa, joita hän oli myös mukana perustamassa. Näitä olivat muun muassa tanskalainen Helhesten-ryhmä (1941­-1944), Cobra (1948­-1951), the International Movement for an Imaginist Bauhaus (IMIB, 1953­-1956), the Situationist International (1957-1972) sekä Scandinavian Institute for Comparative Vandalism (SICV, 1961­-1965).18 Ryhmät pyrkivät toteuttamaan ideologisia näkemyksiään taiteen ja elämän yhdistämisestä sekä harjoittamaan yhteiskunnallista kritiikkiä.

Taide ja elämä yhdistyivät muun muassa yhteisöllisissä muraalimaalausproduktioissa sekä taiteellisissa yhteistyöprosesseissa käsityöläisten kanssa.19 Esimerkiksi Cobra-ryhmä maalasi Bregnerødin tanskalaisen taideakatemian arkkitehtuuriopiskelijoiden rakentaman Frederiksholmhytten-talon seinät. Nämä taiteilijakollegoiden, ystävien ja heidän lastensa yhteiset spontaanit maalausviikot juhlistivat ryhmän utooppisia näkemyksiä. Seinien maalaaminen tapahtui leikkiin ja luovuuteen omistautuneen sosialistisen utopian yhteiskunnan ideaalin mukaisesti.20 Jornin kirjoitukset estetiikasta ja politiikasta päivittäisessä elämässä esiintyvinä voimasuhteina ilmensivät lisäksi edellisiä näkemyksiä. Taiteen yhteiskunnalliset tavoitteet havainnollistuvat esimerkiksi Cobran kirjallisissa julkaisuissa, kuten Helhesten-lehdessä.

Jornin maalaustuotantoon vaikuttivat esimerkiksi V. Bjerke-Petersenin julkaisu Symbols in Abstract Art (1933) sekä psykoanalyytikko Sigurd Næsgaardin kirjoitukset ja tutkielmat abstraktin taiteen symboleista. Tekemiensä viivapiirustustestikokeilujen perusteella Jorn päätteli, että taiteessa esitetyt symbolit ovat aina tulkinnanvaraisia.21 Taidehistorioitsija Guy Atkins toteaa, että Jornin keksimä, Cobran ja situationistien jäsenten töitä yhdistävä kattotermi “tanskalainen kokeellinen ryhmä” kuvaa myös Jornin omia kokeellisia projekteja. Niissä hän tutki maalaustensa tulemista maalauksiksi välittämättä aina laadullisista kysymyksistä, etenkin psykologisia tai symbolisia probleemoja pohtiessaan. Jorn oli erityisen kiinnostunut vuodenaikateemasta sekä elämänpyöräaiheesta: elämän toistuvien jaksojen kuvauksesta pohjoismaisessa kansantaiteessa.22 Ajallisuus, julkisten kollektiivisten muistojen ilmaisun mahdottomuus ja maalauksen tulemisen prosessi on havaittavissa esimerkiksi Jornin uran yhdessä viimeisimmistä, useiden vuosien ajan työstetyssä, maalauksessa Stalingrad (1972).

Prosessimainen taidekäsitys sekä taiteen vuorovaikutuksellisuus ovat keskiössä Jornin taiteellisessa ja teoreettisessa elämäntyössä. Jornin tuotannossa korostuvat utooppisen yhteisön ajatus sekä Blochin dialektiseen materialismiin23 vertautuva näkemys utooppisesta luovasta prosessista. Tarkastelen seuraavaksi tarkemmin Blochin sekä Jornin utooppisen prosessin ja kulttuurikritiikin välistä yhteyttä.

Blochin mukaan toivon käsite on osa “maailman prosessia” (Weltbewegungen) ja joksikin tuleminen on ominaista ihmisen maailmassa olemiselle.24 Blochin Das Prinzip Hoffnung -teoksen aiheena ovat toiveet ja unelmat paremmasta elämästä.25 Ihmistä liikuttaa kysymys alkuperästä.26 Bloch pyrkii todistamaan teoksessa kulttuurihistorian esimerkein, että unelmat ja päiväunet voisivat filosofisessa mielessä ohjata ihmisen elämää. Blochin mukaan päiväuniin, unelmiin ja toiveikkaaseen ajatteluun sisältyvän ennakoivan tietoisuuden tutkiminen auttaa ymmärtämään maailmassa “toistaiseksi toteutumattoman” (Noch-Nicht-Gewordene) kategoriaa.27 Bloch tarkastelee kulttuurissa ilmeneviä sekä pieniä että suuria utooppisia unelmia länsimaisen filosofian perspektiivistä. Blochin utopian filosofian perusteema on toivon kohteena oleva toistaiseksi toteutumaton kotimaa (Heimat). Ihminen tuntee siellä maailman kodikseen.28 Blochin mukaan dialektinen materialismi kontrolloi ihmisen toimintaa maailman prosessissa.29

On huomioitava, että Blochin näkemys utopiasta kiertelee sosiologi Karl Mannheimin määrittämän mystisismin teillä, esimerkiksi viittauksillaan messianismiin. Mannheimin mukaan mystisismissä oletetaan olevan olemassa ikuisia totuuksia, joiden edessä historialliset yksityiskohdat ovat irrelevantteja ajan ja tilan ulkopuolella. Mystisismin näkemykset ovat ”illusorisia”. Kun ymmärretään historian sisäinen merkitys, ymmärretään, että mikään vaihe historiassa ei ole pysyvä. Historian muuttuva luonne asettaa ratkaisemattoman ongelman.30

Bloch toteaa todellisen avoimen maailman olevan marxilaista dialektista materialismia, jossa materia toteutuu konkreettisesti. Todellisuuden materiaalinen taso on järjen dialektiikkaa. Prosessimaisuus on aiemmin toteutumattoman elementin toteutumista ja sisältää menneisyyden, nykyhetken ja tulevaisuuden.31 Blochin mukaan toteutumisen pulmat koostuvat “absoluutin”32 (das Absolute) ja aineen eli “substanssin”33 (die Substanzen) perusolemuksista. Jatkuvassa prosessissa tapahtuva utopia on primum, ultimum, novum ja verum bonum -kategorioiden kiertoa.34 Utooppisen toivon todellinen ulottuvuus paljastuu vasta kun huomataan tämä jatkuva tulemisen liike ja muutoksen tila.35 Blochin näkemyksessä todellisuuden ennakoiminen, kuvitteleminen ja ajatteleminen ovat osa utooppista toimintaa ohjaavaa toivomista.36 Kuten Ernst Bloch -tutkija Peter Thompson toteaa, Blochin teoreettisessa maailman analyysissä painottuu näkemys nietzscheläisestä dionyysisestä radikaalista maailman muuttamisesta.37

Liikkuvainen taiteen toteutumisen prosessi on keskeinen myös Jornin taiteellisessa ajattelussa. Jorn väittää, että taide ei ole yksinomaan objekti, vaan se elää myös tekemis- ja katsomisprosessissa vuorovaikutuksessa materian kanssa. Jornin taidekäsityksen keskiössä on materia, josta taide tehdään, esimerkiksi maalijäljen muodot kankaalla tai keramiikan volyymit reliefeissä. Taide tilallistuu taideprosessissa materiaalina ja havainto materiaaleista käynnistää katsojassa taiteen prosessin.38 Jorn väittää, että katsoja kokee taiteen erityisesti maaliaineen muodoissa ja väreissä.39 Taiteen katsomisen tapahtuma on se tila, jossa taide toteutuu. Teoksen tulkinnan tapahtuman voidaan siten katsoa havainnollistavan myös Blochin utooppista ennakointia.

Jornin maalaustuotanto on tulkittavissa yhteisöllisenä, osittain utopiasosialisteja mukailevana toimintana, jossa näkyy Blochin ajattelun tavoin marxilaisen ”Heimatin” tavoittelu. Marxilaiselle Jornille oli tärkeää huomioida taiteen yhteiskunnallinen vastuu. Jornin näkemyksessä yhteisö vapautuu taiteen kautta. Jorn ajatteli, että ihmiselle olennainen itseilmaisu yhdistää taiteen ja sosiaalisen tason. Taide materiaaleineen ja prosesseineen kehittyy suhteessa elämään. Taiteen aistillisuus lisää itsetietoisuutta ja siten mahdollisuuksia ottaa osaa sosiaaliseen elämään.40 Esimerkiksi modernismin aikana kuolleiksi julistetut maalaustaide ja keramiikka tarjosivat Jornin mukaan mahdollisuuden hetkelliseen luovuuteen potentiaalisessa kumouksellisessa taiteen tilassa.

Ainutlaatuinen luominen

Blochin kuvaama utooppinen ennakoiva prosessi on havaittavissa myös Jornin kulttuurikritiikissä. Jorn esimerkiksi nivoo omaa nykyhetkeään, päiväunelmiaan ja tulevaisuuden kuvitelmiaan ”valmiiseen” ja korkeana arvostettuun taiteeseen sen päälle maalaamalla. Bloch ja Jorn kritisoivat aikakautensa edistysuskoa sekä kapitalismia. Tiettävästi ei ole olemassa todisteita siitä, että Jorn ja Bloch olisivat tunteneet toistensa tuotantoa. Jorn tunsi kuitenkin Frankfurtin koulukunnan kirjallisuuden, joten on mahdollista, että Jorn oli myös lukenut Blochin kirjoituksia.41 Vaikka suoraa kontaktia ajattelijoiden välillä ei olisi ollutkaan, yhdistää heitä silti modernismin ajan marxilaisuus ja kulttuurin monialainen ymmärtäminen. Molemmat huomioivat uusmarxilaisten käsitykset dialektisesta materialismista ja kritiikin massamedian vaikutuksesta visuaaliseen ympäristöön. Bloch (1986) kirjoitti mainosten utooppisesta ulottuvuudesta. Jorn puolestaan kritisoi mainosten kulttuurista ylivaltaa esimerkiksi maalaamalla teoksia mainoskuvaston pinnalle. Hänen politiikkaa ja maalaustaidetta yhdistävä, ihmisen yhteisöllistä ilmaisua korostava maalaustuotantonsa oli taideteoreettista. Jorn vastusti aikansa, eli 1920­-1950-lukujen, individualistisena pitämänsä modernin, etenkin korkean modernismin, makutuomarin asemaa sekä kapitalistista massatuotantoa.

1930-luvulta lähtien Jorn kuvasi maalauksissaan modernin taiteen ja kitschin, kuten populaarin postikorttimaisuuden, välistä ristiriitaa. 1900-luvun massamedian esittämillä kliseisillä kuvilla oli samanlainen johtoasema kuin akateemisella maalauksella modernismia edeltävässä taiteessa.42 Jornin tuotannossa populaarin ”matalan” ja porvarillisen ”korkean” taiteen käsitykset sekoittuvat. Esimerkiksi 1960-luvun modifikaatiomaalauksissaan43 Jorn kritisoi aikakauden massatuotantoa jäljentämällä jo kliseiseksi tullutta teollisesti tuotettua akatemiamaalauskuvaa44 ja abstraktissa maalaustaiteessa neroutena pidettyä signatuurityyliä.45 Hän vastusti informel-taiteen46 mystistä, puhtaan abstraktia ylevyyttä, gestuuria ja signatuurityyliä. Jornin tyyli muuttuikin läpi hänen uransa. Luomisen ainutlaatuinen toiminta oli tärkeämpää kuin uniikki taiteilijuus. Tosin Jorninkin maalauksista löytyy tunnistettava signatuurityyli.

Jorn oli samoilla linjoilla Frankfurtin koulukunnan Theodor W. Adornon kanssa 1950-luvun massakulttuurin ja -median kritiikissään.47 Jorn katsoi, että visuaaliset teknologiat vahvistavat keskitysleirien ajan sokeaa massaefektiä. Ajattelijoita yhdistää myös näkemys taiteesta kritiikin ilmaisuna, joka kehittyy monimutkaisessa dialektisessa suhteessa sosiaaliseen kontekstiin. Yhtymäkohta Adornon esteettiselle teorialle48 näkyy myös Jornin koko tuotannossaan korostamassa yksittäisessä käsintehdyssä materiaalisessa eleessä (gesture) ja fyysisessä materiaalisuudessa.49 Jorn jakaa Adornon kanssa näkemyksen siitä, että taideteoksilla on oma erikoisuutensa ja esteettisellä kokemuksella pelkistymättömyytensä.50 Jorn väitti, että abstrakti maalaustaide koskettaa mielikuvitusta suoremmin kuin valokuvat. Muodot ja värit ovat katsojaan voimakkaimmin vaikuttavia visuaalisia efektejä.

Jorn on Adornoa idealistisempi, koska hän huomioi subjektiivisen itseilmaisun merkityksen yhteiskuntakritiikissä sekä tunnistaa taiteen sosiaalisen vuorovaikutuksen mahdollisuuden. Hän katsoi taiteen merkityksen kehittyvän kokeellisesti, dialogissa sosiaalisten virtausten kanssa, ennemmin kuin Adornon määrittämässä taiteen autonomiassa. Jorn osoitti tuotannossaan uusmarxilaista kiinnostusta taiteen yhteiskunnallista tehtävää kohtaan ja arvosti taiteen potentiaalia vallitsevan ideologian haastamisessa.

Jornin taidetta tutkivan position vuoksi maalauksiin muodostuu usein kriittinen vuoropuhelu kliseisen kuvaston ja Jornin oman taiteellisen tulkinnan välille. Jorn katsoi ”suuren taiteen” sisältävän sekä yleistä ”juhlistamista” että dynaamisesti jännittynyttä kritiikkiä. Jornin taide asennoituu kumoamaan tavan, jolla taideinstituutiot kontrolloivat henkilökohtaista ilmaisua makukriteeriensä perusteella.51

Jorn kritisoi taiteen institutionaalista arvottumista esimerkiksi 1960-luvun Luxury Paintings -sarjassaan, jossa hän tuotti kankaalle narun avulla toistuvaa maaliläikkäjälkeä pastissina Jackson Pollockin 1940­-1950-lukujen “korkeana” arvostetulle roiskemaali-signatuurityylille. Kurczynski tulkitseekin Jornin maalauksellisen materialismin, parodian, metaforan ja pastissin strategioiden kritisoivan 1950-luvun taiteessa kasvanutta “epäpoliittista transsendenssin retoriikkaa”. Esimerkiksi ajatus Mark Rothkon maalausten abstraktiin kuvapintaan sisältyvästä transsendenssin eli aistikokemuksen tai jonkin rajan ylittävästä tasosta. Jorn taasen näki maalauksen arkisena esineenä, joka herättää katsojan mielikuvituksen ja kriittisen reflektion aistillisen puhuttelun avulla. Keskeistä on teoksen vaikutus katsojaan, eikä taiteilijan rooli sisäisten tuntemusten ilmaisijana.52

Modifikaatiomaalauksen maisema

Vuodesta 1959 eteenpäin tekemissään kokeiluissa – modifikaatiomaalauksissa – Jorn maalasi muun muassa kirpputoreilta löytämiensä vanhojen maalausten päälle, esimerkiksi mielikuvituksellisia olioita maisemiin. Maalaukset, joiden päälle Jorn maalasi modifikaatioita, olivat muun muassa kirpputoreilta hankittuja ranskalaisia maaseutunäkymiä, brittiläisiä pittoreskeja ja impressionistisia maisemia.53 Taustalla oli kansainvälisten situationistien käytäntö, jossa muunnettiin ja lainattiin jo olemassa olevaa mediumia “kriittisten tarkoitusten” (détournement) mukaisesti. Maalaukset olivat vastalause korkean modernismin, kuten abstraktin ekspressionismin valta-asemalle. Modifikaatiomaalauksissa näkyy situationistien tulkinta taidemaailman instituutioiden syvistä kytköksistä taloudelliseen ja poliittiseen valtaan.

Modifikaatiomaalaukset hylkäävät modernismin ajan väitteet esimerkiksi mainosteollisuuden sekä kansallisten taiteen instituutioiden riippumattomuudesta ja omalaatuisuudesta. Modifikaatiomaalaus kritisoi massakulttuurin asemaa esittämällä sen vastakkain kuvakielensä kanssa. Guy Debordin, kansainvälisten situationistien johtohahmon kanssa Jorn maalasi teoksiaan esimerkiksi kitschmäisten lehtikuvitusten päälle. Hän hyödynsi kuvastoa luovana uudelleenjärjestelyn tilana ja toi esiin kliseiden kriittisiä mahdollisuuksia.54 Jorn kuitenkin vastusti tätä situationistien tapaa korostaa ryhmän avantgardistisen edistyksellistä asemaa, jonka takia hän erosi ryhmästä vuonna 1961. Situationistit korvasivat taide-sanan esimerkiksi termillä “spektaakkelin hävittämisen elementti”, ja katsoivat taiteen olevan instituutionsa korruptoima.55

Taidekriitikko ja taidehistorioitsija Ole Bak Jakobsen tunnistaa modifikaatiomaalauksissa banaalin tarpeen, joka on kuitenkin toteutettu vuoropuhelussa vanhojen maalausten kanssa. Modifikaatiomaalaukset ovat taideteoreettisia pohdintoja siitä, minkälainen on lattea, perinteinen, avantgardistinen tai vallankumouksellinen maalaus. Jakobsenin mukaan Jorn käyttää toritaiteen kitschejä maalauksia ironisesti ja haastavasti. Kuten Jakobsen vihjaa, Jornin taideteoreettinen pohdinta ilmenee nimenomaan maalauksen tasolla.56 Troels Andersen osoittaa, että muistikirjassaan Jorn kutsui modifikaatiomaalauksiaan kitschiksi.57 Jornin tuotannosta voi tulkita hänen ajatelleen, että pastoraaliset maisemamaalaukset idealisoivat ja esineellistävät todellisuutta. Jornin modifikaatiomaalaukset muuntavat ja ironisoivat pastoraalia osana maisemamaalauksen kliseistä kuvastoa.58 Maalauksissa huonompana pidetty toritaide yhdistyy korkeana taiteena arvostettuun abstraktin ekspressionismin tyyliin, kuten sen alalajiin tachismiin.59

Andersen näkee Jornin maalausten yhtenä ominaispiirteenä väri-intensiteetin sekä paksun maalitekstuurin, joka oli Légeriltä opittu tapa hahmotella koko maalauksen idea suoraan kankaalle: maalauksen oli oltava selkeänä mielessä ennen kuin se toteutettiin kankaalle. Jornin modifikaatiomaalaus Den foruroligende ælling (Huolestuttava ankanpoikanen, 1959) sijoittuu Andersenin sanoin Jornin laadukkaimman tuotannon vaiheeseen.60  Se on myös esimerkki Jornin spontaanista luovuudesta ja tachismiin viittaavan siveltimenjäljen soveltamisesta toritaiteeseen.

Den foruroligende ælling -maalauksessa Jorn tuo humoristisesti esteettiseen keskusteluun kitschin käsitteen osana maisemamaalausta. Teoksessa toritaiteen naturalismia mukailevaan maisemaan – kenties tanskalaiseen maisema-aiheeseen, jollaisia Jorn kotikylälläänkin maalasi naturalistisen maisemamaalauksen perinteessä – on lisätty hirviömäinen ankka. Se viittaa Blochin utooppiseen satu-elementtiin, tanskalaisen kansallisrunoilija H.C. Andersenin satuun Ruma ankanpoikanen.61 Bloch katsoo satujen toiveiden täyttymyksen olevan yksi utooppisen, toiveikkaan ajattelun muoto. Rumasta ankanpojasta kasvaa kaunis ja arvostettu joutsen. Saduissa vähäarvoisista tulee menestyksekkäitä yksilöitä. Tämä satujen tyypillinen narratiivinen asetelma sisältää Blochin mukaan parempaa elämää tavoittelevan utooppisen prosessin.

Jorn muuntaa utooppista ajatusta ruman ankanpojan kehityksestä tekemällä ankasta jättimäisen.62 Maalauksessa luonto on esitetty ylivoimaisena; katsoja jää rannalle massiivisen ankan vallatessa kuvan pinta-alan. Ankanpoikanen uhkaa toritaidekuvan maisemaa. Taistelun tila ja jännite ovat läsnä teoksessa, jossa esimerkiksi norjalaisen Edvard Munchin expressionismille tyypillinen demoninen yhdistyy humoristiseen. Kurczynski tulkitsee, että kuvaan muodostuu esteettisesti vastakkain asetettujen elementtien dialektinen vuoropuhelu, joka ilottelee epäyhtenäisen modernin kulttuurin kuvatulvan luovilla mahdollisuuksilla.63

Ankka ja maalaistalo ovat sommiteltuina maalauksessa dialektisesti vastakkain. Aikakauden realistisen ja abstraktin taiteen välinen kiista näkyy toteutuksessa: korkea taide kyseenalaistuu toritaiteen käsitteen kautta. Maalauksessa on käytetty pohjana massatuotettua maisemaa, jolle on tyypillistä akatemiamaalausta mukaileva maalauksellisesti taidokas esittäminen, uskottava tila ja esiteollinen kuva-aihe, joka viehättää kuvan urbaaneja kuluttajia eskapismillaan. Kaupallinen kuva toistaa kliseisesti utooppista pastoraalia. Myyvän maalauksellisuuden Jorn kuitenkin kumoaa huolettomin elein pensselöidyllä ankalla.

Kuvan pastoraali on lisäksi ironinen kommentti korkeassa arvossa pidetyn klassisen tai naturalistisen maisemamaalaustaiteen perintöön. Teoksen maisemakuvan luonnollista maailmaa esineellistävä ominaisuus nousee esiin: ankan taustamaisema ei enää olekaan maisemaobjekti vaan prosessissa muodostunut ajatus. Maiseman päälle maalatun vaistonomaisen siveltimenjäljen esiin tuoma maalin materiaalisuus lisää oman kerroksensa kuvan maisematilaan. Siveltimenjäljet laajentavat maisemakuvan topografiaa ja pitävät näkymän jännittyneenä. Teoksessa Jorn purkaa maisemamaalauksen perinteeseen liittyvää valmiin kuvan oletusta, kuten pittoreskia käsitystä luonnon katsomisesta esineellistettynä kuvasommitelmana.

Huolestuttava ankanpoikanen -maalauksessa pittoreskin käsite on yksi keino, jolla Jorn osallistuu keskusteluun hyvästä taiteesta. Käsitteellä Jorn yhdistää teoksen utooppisen maisemamaalauksen traditioon. Pittoreski levittäytyy maalauksellisuuden huippuunsa Jornin kuvapinnoilla, joihin väri on riemukkaasti applikoitu ja maalin on annettu muovata oma abstrakti maisemansa.

Taiteen utopian maisemametafora

Blochin esteettinen kauniin pintakeskeisen illuusion vastustaminen on luettavissa Jornin tavoitteessa luoda ”rumaa” ja spontaania maalaustaidetta, joka on utooppisen tulemisen prosessissa. Kitschin käsitteen kautta Jorn esittää modifikaatiomaalauksissaan Blochin taidehistoriassa tunnistamia utooppisia topoksia, kuten Arkadian laakson vehreänä, idyllisenä pastoraalina sekä myyttisenä topoksena. Bloch tulkitsee maisemamaalauksen kauneuden ja ylevän yhtenä utopian muotona: ”[-] wishful landscape of beauty, of sublimity [-]”.64

Blochin tulkinnassa utooppinen taide yhdistyy usein pittoreskin tai ylevän maisemametaforaan. Molemmissa maisematyypeissä katsojalle avautuu usein horisontaalinen etäisyys. Horisontin etäisyyden luoma tilan tuntu ja sen sisältämä mahdollisuuden metafora toistuvat Blochin maisemallisessa ajattelussa. Blochin utopian ajatuksen arkkityyppiseen maisemallisuuteen ja metaforisiin maisemaelementteihin lukeutuvat muun muassa horisonttiviiva, korkealta avautuva laaja maisemanäkymä, vuorten mieltä kohottava vertikaalinen utooppisuus, Arkadian laakso, pastoraali, etäinen mantere sekä gotiikan käsite elämänpuusta ja Kristuksesta, jota esimerkiksi kuusi tai Strasbourgin, Kölnin ja Regensburgin arkkitehtuuri symboloivat.65 Nämä Blochin luokittelemat maisemalliset elementit ovat tunnistettavia länsimaisen utooppisena katsottavan maisemamaalauksen historiasta, esimerkiksi ranskalaisen ja englantilaisen maalaustaiteen ylevistä tai pittoreskeista näkymistä sekä Arkadian ja idyllin topoksista.

Maisemalliset elementit ovat osa Blochin utooppisen toivon argumentaatiota. Bloch esimerkiksi käyttää termiä “horisontti” metaforisesti esteettisissä arvioissaan:

Kaikella todellisella on horisonttinsa, ja juuri siksi että se on elämää, prosessia, se voi olla objektiivisen fantasian korrelaatti. Se voi olla sisäinen, ikään kuin kohtisuoraan itseyden pimeydestä kohoava horisontti tai ulkoinen, maailman valossa laajalle levittyvä horisontti. Molemmat horisontit ovat perimmältään saman utopian täyttämiä, niin muodoin ultimumissa identtisiä.66

Blochin metafora horisontista soveltuu Jornin taiteen utooppisuuden tulkintaan. Blochin näkemyksen “reaalinen”, “lavea”, “ulkoinen” ja kuvitteellinen “sisäinen” käsittyvät Jornin tavassa aloittaa maalaus sisäisenä vapaana luovana kuvitteluna. Kuvitelmat laajentuvat materiaalin laveaan perspektiiviin maalauksen tulkinnassa katsojan aistihavainnon kautta. Jornin kuvitteellisen todellisuuden utopia kohtaa sosiaalisen todellisuuden maalauksen avulla, kun katsojat pääsevät osaksi maalauksen tuottamaa maisemallista utooppista tilaa sekä siihen sisältyvää kliseiseen maisemakuvaan kohdistuvaa kulttuurikritiikkiä (esim. teoksessa Huolestuttava ankanpoikanen).

Taide, illuusio, todellisuus

”Taiteellinen ilmentymä näkyvänä esi-ilmentymänä” -kirjoituksessa Bloch esittää esteettisiä näkemyksiään.67 Tekstissä “fantasia”, “kauneus”, “totuudellisuus” ja “täydellisyys” ovat toistuvia käsitteitä.68 Teksti välittää Blochin aikakauden modernin ja postmodernin jännitettä sekä Blochin utopia-ajattelun estetiikkaa. Siinä Bloch määrittää ns. esi-ilmentymän taiteen esteettisenä havainnekuvana ja katsojassa heräävänä ymmärryksenä ihmisen kokemusmaailman mahdollisuuksista. Esi-ilmentymä on elämänmakuinen esteettisesti aistittava vaikutelma tai realistinen kuva, jonka jokainen katsoja saa tulkita oman kokemushorisonttinsa pohjalta, mutta jota saattaa olla vaikea sanallistaa.69 Blochin koukeroisessa estetiikassa taide voi täydellistää todellisuutta. Taide on illuusiota todellisempaa.70

Blochin utopian filosofiaan sisältyy olennaisesti taiteen tason utopia. Kuten filosofi Gianni Vattimo toteaa, Bloch käsitti 1900-luvun alun avantgardetaiteen utooppisena Geist der Utopia (1918, 1923) -teoksessaan.71 Blochin ajattelussa taiteen fragmentaarisuus on yksi esteettinen, “suurelle taiteelle” kuuluva utooppinen piirre.72 Blochin voi nähdä viittaavan tässä avantgardetaiteeseen.

Taiteen utooppisuus määrittyy Blochin ajattelussa sekä avantgardistisena että konservatiivisena. Bloch analysoi esimerkiksi modernia taidetta avantgardistisesti taideteoksen muodon ja kauneuden rikkonaisuutena. Hän kuitenkin korostaa läsnäoloa ja hiottua muotoa utooppisen taiteen ominaisuuksina. Taiteelle ominainen täydellistäminen tapahtuu ajatustasolla ja ilmaisee kauniina koettua muotoa esimerkiksi konservatiivisesti ylevissä ja pittoreskeissa maisemanäkymissä. Kun “klassi[nen]” taide purjehtii “olemassa olevan rannikoilla”, on realistinen taide avointa eikä “siloteltua”.73

Tulkitsen Blochin olettavan, että erityisyys mahdollistaa maailman ja sen utooppisen kuvauksen saavuttamisen realistisena taiteena. Esimerkiksi teoksen aihe rajataan havaittavaan todellisuuteen perustuvien yksityiskohtien avulla. Tällaisena voi käsittää Huolestuttava ankanpoikanen -maalauksen taustan maalaistalon veden äärellä, joka rajaa näkymän yleisesti tunnettuun pastoraalin utooppiseen topokseen. Bloch toteaa: “Tätä täydellistymistä taide etsii vain yksittäisistä ja konkreettisista havainnoistaan samoin kuin se etsii totaalisuutta vain tarkoin havainnoidusta erityisyydestä.” Näkemys herättää kysymyksen siitä mikä on taideteoksessa erityistä? Liittääkö Bloch erityisyyden juuri kliseisiin maisemametaforiin, kuten vinosti lankeavan valon muodot maisemassa tai dramaattinen auringonlaskun värjäämä taivas?

Blochin näkemys realistisesta taideteoksesta asettuu vastakkain formalistisen taiteen kaavamaisen todellisuuden kanssa. Realistinen hyvä taide huomioi maailman keskeneräisyyden ja materiaalin jatkuvan liikkeen. Taideteos ei tuolloin esitä eristettyä kokonaisuutta vaan prosessiin liittyvän, vielä tendenssimäisen ja piilevän asian kokonaisuuden. Taide saa vaikutteita materiasta, havainnosta, elämästä ja sen prosesseista, joissa häilyy se “todellinen”, johon on sisällyttävä “todellista mahdollisuutta”. Taide ei esitä vaan tulkitsee maailmaa, jonka tulevaisuus on “laveana avautuvaa”. Tuolloin mahdollisuudet tulevat osaksi avointa dialektista asennetta kohti maailmaa.74

Todellisuus sisältää mahdollisuuksia, kun tulevaisuus eli “horisontti” otetaan huomioon. Bloch pitää naturalisteja ja empiristejä kuolleina, koska heiltä puuttuu “horisontti”. Havaittavan maailman lukuisat todellisuudet saavat taideteoksessa oman todellisuutensa.75 Taiteen totuuden voisi ymmärtää taideteoksissa juuri näiden useiden todellisuuksien, kuten maailmankuvien ja ideologioiden, välillä käytävänä vuoropuheluna ja vastakkainasetteluna.

Kauneuden ja ylevyyden tehokeinoja käyttävän massamedian leviämisen aikakaudella Blochin näkemys taiteen täydellistämisestä ja realismista76 on osuva Jornin teosten funktion kuvaamiseen. Jorn pyrkii kumoamaan maalauksillaan vallitsevia esteettisiä käsityksiä taiteesta ja laajentaa modernismin ajan taiteen totuuden käsitystä. Jorn on kitsch-kuvien ja viehättävän todellisuuden illuusiomaista esittämistä kohtaan kriittinen. Hän tavoittelee materiaalisen aistimuksen todellisuutta, joka on ilmaisultaan suora. Huolestuttava ankanpoikanen -maalauksessa pastoraalin todellisuus on kyseenalaistettu sen päälle maalatulla maalarin kokemuksellisella maalimaterian todellisuudella.

Ekspressionistinen materiaalin ilmaisu

Frankfurtin koulukunnan esteettisiä väittelyjä käsittelevän teoksen toimittajat Rodney Livingstone, Perry Anderson ja Francis Mulhern kuvaavat vuosina 1906-1920 toiminutta ekspressionistista liikettä saksalaisen taiteen modernismin historiassa merkittäväksi. He katsovat, että Bloch puolusti ekspressionismin taiteellista arvoa keskeisissä teoksissaan.77 Bloch väittää, että omassa uusklassismissaan ekspressionistien työt koostuivat dialektisesti “arkaaisista kuvista” ja “vallankumouksellisista fantasioista”.78

Ekspressionistien tavoin Jorn oli kiinnostunut muinaisuudesta, kuten primitiiviseksi käsitetystä taiteesta. Jorn kuitenkin kumosi primitiiviselle aikakaudelle asetettua negatiivista asemaa, esimerkiksi tutkimalla pohjoismaista muinaista kansantaidetta. Kiinnostus primitiivisyyteen näkyy muun muassa raakana eläin- ja ihmishahmojen veistona muovisilla akryylimaaleilla kankaalle.

Jornin johtama Helhesten-ryhmä katsoi, että kuvataiteen ekspressionismi käy dialogia materiaalin, mielikuvituksen, yhteiskunnallisen kontekstin ja sosiaalisesti muodostuneiden merkitysten kanssa. Jorn näki taide-esineen julkisena työnä, joka ei enää muodostu taiteilijan sisäisestä kokemuksesta, vaan se on asemaltaan ensisijaisesti katsojan projisoinnin tila. Taideteos on tuolloin esteettisesti monitulkintainen taso, jolla on dialektinen todellisuutta rakentava tehtävä.

Helhestenin maalausten tarkoitus oli tuottaa katsojalle oikeita fyysisiä aistimuksia, jotka perustuivat maalauksen materiaalisuuden todellisuuteen. Maalaus oli materiaalisuutta ennemmin kuin ekspressionistien autenttista sisäistä ilmaisua psyykkisenä realismina.79 Kurczynski lainaa Helhestenin Légerin uuden realismin käsitteeseen pohjaavaa manifestia, jossa taiteilijat toteavat: “[-] Our art is a new realism based not on an ideal structure as in Renaissance painting, but on materials’ natural possibilities of elaboration, and on free human development.”80 Légerille väri oli kaikista todellisin todellisuuden kuvaaja.

Myyttiin osallistuminen maisemassa

Ekspressionistisen taiteen tavoin Bloch hyödynsi Saksan kansallissosialistien uusklassistisen kuvakielen kritiikkiä töissään. Näin teki myös Jorn: kansallissosialistien mukaisesti Helhesten-ryhmän taiteilijat perustivat näkemyksiään pohjoismaiseen myyttiin.81 Tosin Helhesten-ryhmä käytti näitä samoja pohjoismaisten myyttien symboleita vastaiskuna kansallissosialisteille.82

Helhesten-ryhmä katsoi natsismin olevan voimakkaasti kiinnostunut myytistä, koska kansallissosialistien politiikka dramatisoi irrationaalisia, tunteellisia siteitä ja perustui 1800-luvun saksalaiseen, rodullistettuun identiteettiin.83 Helhesten-ryhmä käsitti abstraktin ja mielikuvitukseen pohjaavan myytinluomisen luovan työn perustana. Tavoitteena oli vapautua esittävän taiteen asettamista rajoituksista, varsinkin niistä, jotka ovat yhteyksissä kansallissosialistien propagandaan.

Myyttisten kuvien kautta Helhestenin taiteilijat katsoivat voivansa ymmärtää subjektiivista mielikuvitusta sosiaalisen identiteetin perustana ja kriittisenä näkökulmana päivittäiseen todellisuuteen. He väittivät, että myytit kehittyivät luonnollisesti päivittäisestä elämästä, sillä luovuus on myytinluomista eikä uskomista myyttiin. Helhestenin linjasta Jorn toteaa: “For me all art is an infinite multitude of mythic creations, and [-] I oppose free creativity to a return to the belief in a single imposed myth, or system of myths.”84 Myyttejä luodaan ja kehitetään siten Blochin ajattelun omaisesti utooppisessa prosessissa. Jornin maalausten myyttinen sisältö, joka esiintyy usein kuvitteellisen maiseman muodossa, symboloi taiteilijan ja teoksen välistä avointa dialogia.

Jornin taiteellisessa tuotannossa on havaittavissa kansantaiteen myyttinen taso taiteellisesti kuviteltuna ja kollektiivisena utooppisena Heimatina. Blochin mukaan myyttiset kertomukset antavat utopialle muodon. Esimerkiksi kirjallisuudessa juonen kaaren “lumo” muuntelee tosiasioita myytin avulla kuten Danten Paratiisissa ja Goethen Faustin lopussa.85 Jorn tutki skandinaavista taidetta yhtenä populaarin luovuuden ilmentymistä.86 Hän toi kansan mytologioiden kuvastoa omiin maalauksiinsa, jotka välittävät esimerkiksi skandinaavisten kuva-aiheiden ihmisyyttä ja estetiikkaa. Jorn keskittyi mytologioiden sijasta – “sisäisestä horisontistaan” ponnistaen – mielikuvitukselliseen uusien myyttien luomiseen.

Jorn katsoi myytin luomisen olevan mielikuvituksen ymmärtämisen kautta tapahtuvaa aktiivista yhteiskunnallista osallistumista.87 Jorn vaikuttui tanskalaisen filosofi N.F.S. Grundtvigin (1783-1872) näkemyksestä, jonka mukaan jokainen sukupolvi muuttaa myyttisiä kertomuksia ja niiden kulttuurista sisältöä kertomalla niitä uudelleen omalla aikakaudellaan.

Peikko ja linnut -teoksen (1944) kaltaisten Opus 2 (1952) ja Opus 7 (1953) maalausten “kosminen maisema”, osoittaa Jornin kiinnostusta myytin tekemiseen prosessina, jossa luodaan “[-] uusia olentoja, ikonografioita, ja myyttisiä symboleita vastustamalla ylivertaisia narratiiveja.” Esimerkiksi Kurczynski mainitsee Opus 2 maalauksen oranssin, groteskin olion, joka on osa kosmista maisemaa.88 Esittämiensä myyttisten hahmojen avulla Jorn rakentaa maalauksiinsa utooppisen topoksen, jossa myyttiset hahmot asettuvat fantasiamaailmassaan metaforiksi elämismaailmasta.89

Jornin johtaman Helhesten–kollektiivin maisemat poikkeavat ihmispaljouden täyttämillä sosiaalisen elämän kuvauksillaan ekspressionistien eristyksen näkymistä.90 Helhestenin töiden mielikuvituksellinen maisemallisuus erottaa ne myös surrealistien hahmokeskeisistä teoksista. Helhestenin maalauksissa esiintyvä mielikuvituksellinen identiteetti pyrkii tarjoamaan katsojille symbolisen mahdollisuuden oman identiteettinsä määrittelemiseen. Esitetty identiteetti ei pohjaudu johonkin tarkoin määrättyyn kulttuuriin assosioituviin myytteihin. Helhesten-ryhmän tuotannon keskiössä oli psykologisen kehyksen ja tiedostamattoman retoriikan sijasta sosiaalisen maailman kokeminen.

Jornin ilmaisu on verrattavissa myös Blochin utooppiseksi määrittämään päiväunelmaan ja luovaan prosessiin.91 Blochin (1959) näkemyksessä päiväunelmia symboloivat aamunkoitto, uuden odotus ja pyrkiminen sitä kohden. Myyttien luominen on usein nostalgisen menneeseen viittaamisen lisäksi tulevaisuuteen kohdistuvaa utooppista kuvittelua. Blochin ajattelussa korostuu Noch-Nicht (ei-vielä) –käsite, jossa tiedostamaton tuodaan tiedostetuksi.92 Jorn on myös todennut avoimuuden uutta kohtaan olevan keskeistä taiteessaan: uusi ja tuntematon ovat kaiken esteettisen toiminnan alussa. Jornin spontaaneja luovuuden purkauksia sisältävän maalaamisen prosessin voi nähdä uuden odotuksena ja todellisuutta rakentavana. Lisäksi maisemallinen tila saa Jornin maalauksessa utooppisen topoksen funktion. Jornin maalausten väritilojen hahmoineen voi nähdä osoittavan Blochin utooppista maisemametaforaa, esimerkiksi sisäisenä horisonttina pastoraalissa.

Bloch osoitti kansansatujen ja populaarikulttuurin sisältämiä utooppisia funktioita, Jorn taas käytti ilmaisukeinonaan populaarin taiteen lajeja, kuten runoutta, musiikkia ja kuvataidetta sekä tutkimusta kansantaiteesta sekä visuaalisista kliseistä. Jorn todensi Blochin tavoin populaarin ja kansataiteen sekä kitschin ilmaisullisia ja utooppisia mahdollisuuksia. Hän puolusti erityisesti yhteisöllisyyttä sekä populaarin ja kansantaiteen ihmisläheisyyttä. Guldhorn og lykkehjul -kirjassaan (1948) Jorn toteaa, että kansan- ja populaarin taiteen myyttinen kuvasto sisältää kaikille yhteisiä symboleja, jotka jatkuvat menneisyydestä osaksi nykyajan kulttuuria. Yhteiset symbolit liittyvät esimerkiksi vuodenaikojen vaihteluun. Tässä Jornin ja Helhestenin näkemyksessä symbolit ovat ensisijaisesti sosiaalisia.93 Esimerkiksi Helhesten-ryhmän taiteilijoiden joulukuussa 1944 maalaamissa Hjortøgaden lastentarhan ornamentaalisissa seinämaalauksissa kuva-aiheina olivat pohjoismaisista kansansaduista ja historiallisesta kuvastosta tutut elementit, kuten kuusipuut ja hirvet. Kuva-aiheiden spontaanin kuvauksen oli tarkoitus kannustaa lasten luovuutta ja toimia rationalismin kritiikkinä.94

Ornamentiikka – yhtenäistäminen

Frankfurtin koulukunnan tavoin Jorn ja Bloch olivat kiinnostuneita ornamentiikasta.95 Vattimo ja myös Bloch tunnustavat ornamentiikan yhtenä kitschin ja avantgarde-taiteen saumakohdista, mikä myös on osa utooppisena tulkittua taidetta. Vattimon mukaan ornamentiikka on tosin jo siirtymä heterotopiaan eli modernismin yksittäisen totuuden ja estetiikan utopian hajoamista todellisuuden moniin maailmoihin, modernin yhteiskunnan tuottamiin hetkittäisiin toiseuden tiloihin.96 Sodanjälkeinen periodi ilmensi Vattimon sanoin tätä tilannetta taiteessa ennen kaikkea marxilaisuutena, mutta myös porvarillisena design-ideologiana.97 Vattimo yhdistää situationistien – joihin Jorn myös lukeutuu – taiteen 1960-luvun utopian käsitteeseen, vuoden 1968 poliittiseen liikehdintään ja tavoitteeseen pelastaa olemassaolon esteettisyys.98 Myös situationistit olivat Frankfurtin koulukunnan tavoin kyynisiä ivatessaan massakulttuuria ja Bloch puolestaan kriittinen rationalismia kohtaan.

Jornin toimittaman Cobra-lehden julkaisuissa manifestoidaan materiaalisen puolesta, vastustetaan dialektisen materialismin tavoin maalaustaiteen abstraktia metafysiikkaa sekä osoitetaan kiinnostusta marxilaisuutta ja materialismia kohtaan. Cobran tavoitteena olivat esineiden luomisen sijasta esteettinen kokemus ja kokeellinen toiminta.99 Jorn väitti myös massiivisen Magi og skønne kunster (Taika ja kuvataide, 1971) -opuksen “Apollo vai Dionysos” -artikkelissaan, että vallitsevan luokan kauneuskäsityksiin on vastattava dialektisesti synteesillä, joka “ottaa huomioon irrationaalisen ja spontaanin ilmaisun ja integroi ornamentin arkkitehtuuriseen muotoon.”100

Jorn taisteli maalauksissaan formalismin rationalistista kaavamaisuutta vastaan ja viittasi työnsä jäljellä usein ornamentiikkaan esimerkiksi Bregnerødin arkkitehtuuriopiskelijoiden rakentaman Fredriksholmhytten-talon seinien koristelussa Cobra-ryhmän kanssa.101 Fredriksholmhyttenin seinämaalauksissa ilmenee situationistien taiteen tavoin Vattimon määrittämä heterotooppinen “kaikille avoin” mutta vain hetkellinen kokemus yhteisöstä. Yhteisöllisen toteutustapansa myötä maalaus heijastelee sekä situationistien vallankumouksellista utopiaa että modernistisen design-utopian esteettistä kokemusta.102 Bregnerødin seinämaalauksissa Jorn hyödynsi arabeskimaista viivaa, jonka katsoi edustavan puhtia, välittömyyttä ja sopusuhtaisuutta. Arabeskin kautta Jorn yhdisti pohjoismaisen kansantaiteen sekä viikinkiajan muotoilun – ja osoitti niiden aikaisempia yhteyksiä – islamilaiseen taiteeseen. Seinämaalauksissaan Jorn pyrki liittämään orgaanisen muodon laajemmin osaksi arkkitehtuuria, ottaen vaikutteita muun muassa Jugend-tyylistä. Jorn käsitti arabeskin hyvin laaja-alaisesti ja yhdisti sen dynaamiseen ornamenttien liikkeeseen, joka näkyy hänen maalaustensa kaarevassa viivassa.103

Jornin Århusin seinämaalauksessa näkyvä idea mielikuvituksellisesta Bauhausista oli puolestaan “[-] fuusio Cobran materialismia ja mielikuvituksen ensisijaisuutta”. Työllään Jorn viittasi materialisti tieteenfilosofi Gaston Bachelardin käsitteeseen “materiaalinen mielikuvitus”. Kurczynskin sanoin edellinen tarkoittaa “taiteellisten muotojen luomista mielikuvituksen provosoimiseksi”. Jornin hieman vulgaari maalauskieli on vastine funktionalistisen designin avoimuuden ja eleganssin käsitteille.104 Jorn esimerkiksi vastusti suunnittelija Max Billin toisen maailmansodan jälkeistä design-kulttuuria.105 Hän katsoi, että funktionalismin ja modernin utopian virhe oli sen kyvyttömyys omaksua vapaasti luovan taiteen idea osaksi yhtenäistämisen ideologiaa ja teknologiaa.106

Jornin uran varhaisempi teos Trolden og fuglene (Peikko ja linnut, 1944) kuvaa maisemallista näkymää, jossa linnut muodostavat toistuvan ornamentin. Teos kuuluu Jornin Helhesten-ryhmän aikaiseen tuotantoon, jolle oli tyypillistä mielikuvituksellisen maiseman kuvaaminen. Tämä konkretisoituu myös Røde syner (Punaisia näkyjä, 1944) maalauksessa.107 Peikko ja linnut -teos todistaa Jornin kiinnostuksesta pohjoismaiseen mytologiaan. Jorn katsoi kansantaiteen latteiden muotojen sekä välittömyyden ilmaisevan luonnollista sopusointuisuutta ja dynaamista liikettä. Jornin maalauksissa kuvatun luontotilan voi nähdä Blochin utopian prosessin kuvallisena vastineena, joka muodostaa utooppisen maiseman vastauksena modernismin rationaalisuudelle. Maalauksessa on läsnä irrationaalisen ja rationaalisen ilmaisun dialogi, joka piirtyy esiin esimerkiksi myyttien luomisprosessina.

Peikko ja linnut -teoksessa näkyvät Cobran jäsenen maalari Ejler Billen sommittelutavat sekä Jornin aikaisemmat psykoanalyyttiset kokeilut, esimerkiksi tanskalaisen psykoanalyytikon Sigurd Næsgaardin teoria. Jorn oli kiinnostunut siitä, kuinka kuva muodostuu automaattipiirustuksessa ja miten jokainen katsoja tekee omanlaisensa tulkinnan abstrakteista viivoista. Kuvalla ei ole siten yhtä merkitystä.  Lisäksi maalaus jatkaa Jornin vuonna 1944 työstämän Didaska-sarjan sommitteluperiaatteita. Pelkistetyt kasvot, kädet ja linnun päät nousevat esiin riemunkirjavasta lyydisestä ornamenttimaalauksesta, jota hallitsevat teräväkulmaiset muodot, vihreän, okran ja punaisen sävyt. Kirkkaan vihreät väripinnat ehdottavat idyllistä maisemaa. Ornamenttimainen muoto johdattaa katsetta ympäri maalausta, luoden illuusiota jatkuvuudesta toistuvan lintumotiivin kautta. Teokseen kätkeytyvät silmät, muun muassa vasemman alakulman mäkimäisessä kaarevassa muodossa, viittaavat sekä katsomiseen että dialogiin ihmisen ja luonnon suhteesta. Myyttiset peikko-oliot pohjoismaisessa folkloressa, esimerkiksi H.C.Andersenin saduissa, heijastavat usein tätä dialogia.

Myyttisten olioiden sulautuminen osaksi maalausten maisemaa on Jornin tuotannossa toistuva ilmiö. Esimerkiksi Titania I-II (1940-1941) maalauksen kuvatila on siinä esiintyvien hahmojen ja viitteellisen maiseman fuusio. Kuvattu tila tai oliot eivät ole tunnistettavia.108 Festivaali-kohtausta esittävä Titania II -maalaus ehdottaa William Shakespearen Kesäyön unelma -näytöksen fantastisten olioiden metsää tai Jornin suosiman ruotsalaisen symbolistirunoilijan Gustav Frödringin (1860-1911) teoksen “Titania” arkadiamaisia öisiä metsiä ja niittyjä.109 Katson, että Jornin maalausten maisemiin sulautuvat oliot osoittavat Jornin ajattelussa korostuvaa määritelmää maalauksesta spontaanin vapauden ilmaisuna110, kuten Peikko ja linnut -teos heterotooppisena ornamenttina.

Monenkirjavat maisemametaforat

Olen pyrkinyt artikkelissani todentamaan, että Asger Jornin taiteellinen ajattelu on paitsi ajallisesti paralleelista, myös tavoitteiltaan hyvinkin paljon synkroniassa Blochin utooppista prosessia koskevien käsitysten kanssa. Jornin ajatteluun sisältyvä vastakkainasettelu “vapaan ilmaisun” ja taiteen hallitsevien ideologioiden välillä sisältää Blochin maailmaa taiteen muodossa muokkaavan utooppisen dialektisen prosessin. Jorn ja Bloch asettavat osaksi utopia-käsitystään materiaalisen ja sosiaalisen tason vuoropuhelun ammentaen yhteisestä marxilaisesta maailmankatsomuksesta. Molemmat ajattelijat katsovat utooppisuuden olevan prosessimaista ja osallistuvaa toimintaa yhteiskunnassa. He edistivät yksilön asemaa yhteiskunnassa. Tietoisina utopian toteutumisen mahdottomuudesta he korostivat luovan potentiaalin tason utooppista ulottuvuutta esimerkiksi unelmissa ja taiteen tekemisessä sekä estetiikassa. Taide tarvitsee unelmia toimiakseen.

Olen yrittänyt lisäksi avata lukijalle muutamia Blochin maisemametaforia näkökulmana maalaustaiteen maisemakuvausten utooppisuuteen. Blochin ajattelun soveltaminen maalaustaiteellisten utopioiden tulkintaan tuo maisemamaalausten utooppisuudesta esiin tunnistettavien kuvatyyppien jatkumon. Jornin maisemissa toistuvat jo antiikin aikana esiintyneet utooppiset pastoraalin sekä Arkadian kuvatyypit ja topokset. Jornin tuotannossa esimerkiksi pastoraalin utooppinen maisemametafora on ymmärrettävissä kulttuurikritiikkinä. Maalauksissa esiintyy utooppisia fragmentteja havaituista todellisuuksista ja ne kommentoivat utooppisten maisemakuvatyyppien, kuten pastoraalin ja Arkadian, historiallista jatkumoa.

Myös Blochin taiteen realistisuuden määritelmä osoittautui tutkimuksessa soveltuvan hyvin Jornin kuvallisen ilmaisun ja maalausten siveltimenjäljen realismin tulkintaan. Blochin arvostama keskeneräisyyden todellisuus on läsnä Jornin maalauksissa; ne eivät ole siloteltuja, kauniita eivätkä pittoreskeja. Maalausten rosoisuus hahmottuu Blochin realistisena utooppisuutena. Jornin taide on dialektinen vastaus aikansa sosiaaliselle kontekstille, erityisesti marxilaisvaikutteisen avantgarde-liikehdinnän utopioille ja massakulttuurille. Modernismia ja akatemiamaalausta vastaavan mediakuvaston täydellisyydenhakuisuutta vastustaessaan Jorn haki maalaamisprosessissa tapahtuvaa liikkeen ja materiaalin todellisuutta.

Tutkimukseni perusteella olen Geogheganin111 kanssa samaa mieltä siitä, että Blochin utopian filosofiaan sisältyvät moniulotteiset filosofiset käsitteet ja metaforat ovat vaikeaselkoisia. Blochin maisemametaforien tutkimus vaatii pitkäjänteistä ja mittavaa Blochin kirjoitusten lähilukua, jotta metaforien täsmällinen merkitys avautuisi. Yleisluontoinen tutkimukseni on kuitenkin vahvistanut oletukseni siitä, että Blochin utopian filosofiaa voidaan lukea maisemallisena. Hänen ajatteluunsa sisältyvät metaforat kytkeytyvät utooppisen maisemataiteen esittämiin topoksiin ja kuvatyyppeihin, kuten Arkadia, pittoreski ja pastoraali.

Kuten olen artikkelissa verifioinut, Jornin tuotanto pohtii taidefilosofisesti utooppisten maisematoposten merkityksiä modernismin ajalla. Maalausten myyttiset maisemat huomioivat Blochin tavoin utooppisten maisemakuvatyyppien vaellushistorian ja kyseenalaistavat myyttien esittämisen avulla aikakautensa yhteiskunnallisen kontekstin.

Haluan vielä lopuksi kiittää Ennen ja Nyt -lehden toimittajia mahdollisuudesta kirjoittaa lehden Utopia-teemanumeroon sekä vertaisarvioijia käsikirjoituksen huolellisesta ja rakentavasta kommentoinnista, jonka ansiosta artikkelin julkaiseminen on ollut mahdollista. Kiitän myös kaikkia Turun yliopiston Yleisen historian oppiaineen Utopiat, aatteet ja tulevaisuus -ryhmän jäseniä inspiroivista keskusteluista. Suuri kiitos TOP-säätiölle, Turun Yliopistosäätiölle, Oskar Öflunds Stiftelselle sekä Koneen Säätiölle väitöskirjatutkimuksen rahoituksesta, joka on tukenut tämän tekstin työstämistä.

Kirjoittaja on filosofian maisteri, joka valmistelee Turun yliopiston taidehistorian oppiaineessa väitöskirjaa utooppisesta maisemamaalauksesta pohjoismaisessa 2000-luvun taiteessa.

Lähteet ja kirjallisuus

Alkuperäisaineisto

Alison, Jane & Brown, Carol (eds.). Border Crossings, Fourteen Scandinavian artists. Barbican Art Gallery, London 1992.

Andersen, Troels. Asger Jorn. The Formative Years. Teoksessa The Solomon Guggenheim Foundation (ed.) Asger Jorn. Permild & Rosengreen, Copenhagen 1982.

Andersen, Troels. Asger Jorn. En biografi. Årene 1914-53. Valby, Borgen 1994.

Andersen, Troels. Asger Jorn. Peter Shield (transl.) Silkeborg Kunstmuseum, Silkeborg 1985, 25-31. [http://www.museumjorn.dk.] Haettu 11.4.2017.

Atkins, Guy. Jorn in Scandinavia 1930-1953. Percy Lund, Humphries & Co., London 1968.

Atkins, Guy & Schmidt, Erik. Bibliografi over Asger Jorns skrifter til 1963. Permild & Rosengreen, København 1964.

Aubert, Nathalie. ‘Cobra after Cobra’ and the Alba Congress. From Revolutionary Avantgarde to Situationist Experiment. Third Text 20:2 (2006), 259-267.

Bjerkhof, Sven et al. Asger Jorn. Restless Rebel. Statens Museum for Kunst, København 2014.

Bloch, Ernst & von Gekle, Hanna. Ennakoitu todellisuus – mitä on utooppinen ajattelu ja mitä se saa aikaan. Teoksessa Keijo Rahkonen & Esa Sironen (toim. & suom.) Ernst Bloch. Utopia, Luonto, Uskonto. Johdatusta Ernst Blochin ajatteluun. Kansan Sivistystyön Liitto. Gummerus, Jyväskylä 1985, 22-33. Alkuteos: Ernst Bloch & Hanna von Gekle (Hrsg.). Abschied von der Utopie? Suhrkamp, Frankfurt am Main 1980.

Bloch, Ernst. Taiteellinen ilmentymä näkyvänä esi-ilmentymänä. Teoksessa Ilona Reiners, Anita Seppä & Jyri Vuorinen (toim.) Estetiikan klassikot II Modernista postmoderniin. Raija Sironen (suom.). Gaudeamus, Tallinna 2016, 75-86. Alkuteos: Ernst Bloch. Das Prinzip Hoffnung. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1959.

Bloch, Ernst. The Spirit of Utopia. Anthony A.Nassar (transl.). Stanford University Press, Stanford 2000. Alkuteos: Ernst Bloch, Geist der Utopie. Bearbeitete Neauflage der zweiten Fassung von 1923. Dieser Fassung Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1964.

Bloch, Ernst. The Principle of Hope. Neville Plaice, Stephen Plaice & Paul Knight (ed. & transl.). The MIT Press, Cambridge 1986. Alkuteos: Ernst Bloch, Das Prinzip Hoffnung. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1959.

Bloch, Ernst. Discussing Expressionism. Teoksessa Rodney Livingstone, Perry Anderson & Francis Mulhern (eds.) Aesthetics and politics. The Key Texts of the Classic Debate within German Marxism. Rodney Livingstone (transl.). Verso, London 1977, 16-27. Alkuteos: Ernst Bloch. Diskussionen über Expressionismus. Das Wort 6 (1938).

Lehtonen, Silja (toim.). COBRA 60. Aboa Vetus & Ars Nova, Turku 2009.

Debord, G. E. Thèses sur la Révolution Culturelle. Internationale Situationaliste 1: Juin (1958). Paris, 20-21.

Hudson, Wayne. The Marxist Philosophy of Ernst Bloch. The Macmillan Press, London 1982.

Itkonen-Kaila, Marja. Thomas More ja hänen Utopiansa. WSOY, Juva 1984.

Jakobsen, Ole Bak. Jorn og skovsøen. Kunsten Nu, 24.10.2011. [https://kunsten.nu/journal/jorn-og-skovsoeen/]. Haettu 11.4.2017.

Jameson, Fredric. The Cultural Turn. Verso, London 2009.

Jespersen, Flemming (red.). Kunstguide. Asger Jorn. Rastløs Rebel. KunstOnline.dk, Århus 2014. [http://www.kunstonline.dk/indhold/asger-jorn.php]. Haettu 10.4.2017.

Jespersen, Gunnar. Ny Dansk Kunsthistorie Bind 8 Cobra. Kunstbogklubben. Forlaget Palle Fogtdal A/S, København 1995.

Jorn, Asger. Alfa og Omega. Borgens Forlag, København 1963-64.

Jorn, Asger. Skånes Stenskulptur under 1100-talle. København 1965.

Jorn, Asger. Postscript to 12th-Century Stone Sculptures of Scania. Niels Henriksen (transl.). October 141: Summer (2012), 73-79.

Jorn, Asger et al. Den ny realisme. Høstudstillingen. Copenhagen 1945. Teoksessa Anna Krogh & Holger Reenberg (ed. & transl.) Cobra 50 År / Cobra 50 Years. Arken Museum for Moderne Kunst, Ishøj 1998.

Jorn, Asger. Guldhorn og lykkehjul. Bogtrykkeriet Selandia A/S, København 1957.

Jorn, Asger. La création ouverte et ses ennemis. Internationale situationiste 5: Décembre (1960), 29-50.

Jorn, Asger. Open Creation and Its Enemies. With Originality and Magnitude (On the System of Isou). Fabian Tompsett (transl.). Unpopular Books, London 1994.

Jorn, Asger. Værdi og økonomi. Teoksessa Asger Jorn & Peter Shield. The Natural Order and Other Texts. Peter Shield (transl.). Routledge, New York 2016.

Jorn, Asger. Indlæg på kongress i Alba (julkaisematon käsikirjoitus). Museum Jorn Archive, Silkeborg 1956, 3.

Krogh, Anna & Reenberg, Holger (red.). COBRA 50 år. Arken Museum for Moderne Kunst, Ishøj 1998.

More, Thomas. Utopia. Leuven, Seventeen Provinces 1516. Teoksessa Ligea Gallagher (ed.) More’s UTOPIA and its Critics. Scott, Foresman and Company, Chicago 1964.

Stokvis, Willemijn & Fijen, Lieke (red.). Carl-Henning Pedersen. Cobra Museum of Modern Art, Amstelveen 1996.

Statens Museum for Kunst (red.). Asger Jorn – Rastløs Rebel. Statens Museum for Kunst, Sølvgade København 28. ferbruar-15. juni 2014. [www.smk.dk]. Haettu 11.4.2017.

Vattimo, Gianni. Utopiasta heterotopiaan. Teoksessa Ilona Reiners, Anita Seppä & Jyri Vuorinen (toim.) Estetiikan klassikot II Modernista postmoderniin. Jussi Vähämäki (suom.). Gaudeamus, Tallinna 2016, 521-529. Alkuteos: Gianni Vattimo. Dall’Utopia all’Eterotopia. Teoksessa Gianni Vattimo. La società transparante. Garzanti, Milano 1989, 84-100.

Tutkimuskirjallisuus

Adorno, Theodor W. Television and the Patterns of Mass Culture. Teoksessa Bernard Rosenberg & White Manning (eds.). Mass Culture. The Popular Arts in America. Free Press of Glencoe, Collier-Macmillan, London 1957, 475­-476.

Adorno, Theodor W. Ästhetische Theorie. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1970.

Armond, Kate. A Paper Paradise. Ernst Bloch and the Chrystal Chain. Teoksessa David Ayers et al. (eds.) Utopia. The Avantgarde, Modernism and (Im)possible Life. Walter de Gruyter, Berlin 2015.

Belting, Hans. Likeness and Presence. A History of the Image before the Era of Art. University of Chicago Press, London 1994.

Bolt Rasmussen, Mikkel. The Situationist International. Surrealism, and the Difficult Fusion of Art and Politics. Oxford Art Journal 27:3 (2004), 367-387.

Cornforth, Maurice. Dialectical Materialism. An Introduction. Volume 1. Materialism and the Dialectical Method. Lawrence & Wishart, London 1976.

Couvreur, Aurélie et al. Asger Jorn, un artiste libre. La Bibliothèque des arts. Fondation de l’Hermitage, Lausanne 2012.

Curtius, Ernst Robert. European Literature and the Latin Middle Ages. Princeton University Press, Princeton 2013, xvii.

Choay, Francoise. Utopia and the Philosophical status of Constructed Space. Teoksessa Roland Schaer, Gregory Claeys & Lyman Tower Sargent (eds.). Utopia. The Search for the Ideal Society in the Western World. New York Public Library, New York 2000.

Fracchia, Joseph. Dialectical Itineraries. History and Theory 38:2 (1999), 169-197.

Geoghegan, Vincent. Ernst Bloch. Routledge, Florence (USA) 2008.

Gombrich, Ernst. Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation. Phaidon, London 2002.

Gombrich, E. H.. Renaissance Artistic Theory and the Development of Landscape Painting. Gazette Des Beaux-Arts (1953), 335-360.

Greaves, Kerry. Hell-Horse. Radical Art and Resistance in Nazi-Occupied Denmark. Oxford Art Journal 37:1 (2014), 47-63.

Hesk, Jon. “Despisers of the Commonplace”: Meta-topoi and Para-topoi in Attic Oratory. Rhetorica: A Journal of the History of Rhetoric 25:4 (Autumn 2007), 361-384.

Kellner, Douglas. Ernst Bloch, Utopia and Ideology Critique. Teoksessa Patricia Vieira & Michael Marder (eds.) Existential Utopia. New Perspectives on Utopian Thought. Continuum, London 2012.

Kurczynski, Karen. The Art and Politics of Asger Jorn. The Avantgarde Won’t Give Up. Ashgate, London 2014.

Lahtinen, Mikko (toim.). Matkoja Utopiaan. Vastapaino, Tampere 2002.

Levitas, Ruth. For Utopia. The (Limits of the) Utopian Function in Late Capitalist Society. Critical Review of International Social and Political Philosophy 3:2-3 (2000), 25-43.

Levitas, Ruth. The concept of Utopia. Philip Allan, Hemel Hempstead 1990.

Livingstone, Rodney, Anderson, Perry & Mulhern, Francis. Presentation I. Teoksessa Rodney Livingstone, Perry Anderson & Francis Mulhern (eds.) Aesthetics and politics. The Key Texts of the Classic Debate within German Marxism. Verso, London 1977, 9-15.

Mannheim, Karl. Ideology and Utopia. Routledge, London 1936.

McDonough, Tom. Guy Debord and the Situationist International. Texts and Documents. MIT Press, London 2002.

Palmgren, Raoul. Toivon ja pelon utopiat. Kansankulttuuri Oy, Helsinki 1963.

Sadler, Simon. The Situationist City. The MIT Press, Cambridge 1998.

Thompson, Peter. Religion, Utopia, and the Metaphysics of Contingency. Teoksessa Peter Thompson & Slavoj Žižek, (eds.) The Privatization of Hope. Duke University Press, Durham and London, 2013.

Webb, Darren. Marx, Marxism and Utopia. Ashgate, London 2000.

Sanakirjat ja yleisteokset

Merriman, John & Winter, Jay (eds.). Europe Since 1914. Encyclopedia of the Age of War and Reconstruction. Vol. 3. John Charles Scribner’s Sons, Detroit 2006. Gale Virtual Reference Library. [http://go.galegroup.com/ps/] Haettu 10.4.2017.

Tieteen termipankki. Filosofia. Substanssi. [http://www.tieteentermipankki.fi/wiki/Filosofia:substanssi]. Haettu 10.4.2017.

Tieteen termipankki. Filosofia. Absoluuttinen henki. [http://www.tieteentermipankki.fi/wiki/Filosofia:absoluuttinen_henki]. Haettu 10.4.2017.

 

1. Bloch 1986 (1959, 336) katsoo, että todellinen avoin maailma on marxilaisuudesta periytyvää konkreettisen materian toteutumisen tasolla tapahtuvaa dialektista materialismia. Blochin 1986 (1959, 312-316) mukaan kaikki (das Alles), joka on yleensä käsitetty taivaaksi, paratiisiksi tai absoluutiksi, ei ole muuta kuin itsensä löytäneen ihmisen identiteetti, joka on tullut sinuiksi onnistuneesti saavuttamansa maailman kanssa. Utopia katsoo “prosessi-maailmassa” (der Prozeßwelt) eteenpäin yksilön tahdossa. Kaikki identiteettinä elää toiveissa ja unissa ja se koetaan kotimaana (die Heimat), jossa yksilö on kotonaan. Blochin 1986 (1959, 316) sanoin, kaikki kotimaana on “[-] vielä löytämätön, jokaisessa sitä ennen tapahtuneessa kokemuksessa koettu vielä kokematon kokemus [Noch-Nicht-Erfahrung]”. [↩]
2. Utopia käsitteenä ilmestyi ensimmäisen kerran Thomas Moren (1516) romaanissa Utopia. Sanaleikki utopia sisältää yhdistelmän kreikan kielen termeistä eu-topos (hyvä paikka) ja ou-topos (ei-paikka). [↩]
3. Bloch 1986 (1959), Vols.1­-3. Viittaan artikkelissa englanninkieliseen käännökseen The Principle of Hope (1986). [↩]
4. Geoghegan 2008, 7-8. [↩]
5. Bloch 1986 (1959), 77. Bloch katsoo, että päiväunessa voidaan havaita uuden kategoria ja “vielä tiedostamaton” (Noch-Nicht-Bewußte) “aamunkoitto” (dämmerung). Uuden (novum) kategorian metaforana Bloch käyttää toistuvasti ilmaisua “sarastus” (dämmerung). Bloch 1986 (1959), 77. [↩]
6. Kurczynski 2014, 1-­276. [↩]
7. Greaves 2014, 47-­63. Greaves toteaa (alaviite 5, s.50), että Kurczynskin tutkimus on tähän mennessä laajin katsaus Cobra-ryhmästä ja Jornin tuotannosta. [↩]
8. McDonough 2002, 17, 91, 255, 281, 294, 297 ja 303. Taidehistorioitsija Tom McDonoughin mukaan situationistit esittivät kritiikkiä kapitalistisista kaupunkitiloista, joiden rakennetun ympäristön he katsoivat vieraannuttavan yksilöä ympäristöstään. Situationistien liikkeen johtohahmon Constantin mukaan situationismin luomat tilanteet vastustavat ajatusta taideobjektista. Tilanteiden tarkoitus on säilyttää nykyhetki ja sen esteettinen arvo. Situationistit pyrkivät järjestämään ympäristöään siten, että se vaikutti ryhmän toimintaan; esimerkiksi he rakensivat labyrintteja, jotka palvelivat liikettä ja kadun haltuunottamista. He käyttivät apunaan muun muassa jalankulkijoiden jokapäiväisiä kaupunkitilan kokemuksia ja havaintoja. [↩]
9. Sadler 1998, 118, 6, 11, 41-45 ja 73. Suunnittelun ja arkkitehtuurin historian tutkija Simon Sadler toteaa, että situationistien näkemys yhtenäisestä urbanismista on lähellä Fourierin utopiaan sisältyvää ajatusta yhtenäisestä arkkitehtuurista. Situationistit olivat nostalgikkoja ja yhdistivät toimintaansa Arts and Crafts-liikettä, kubismia, futurismia, konstruktivismia, De Stijlin ja Bauhausin tyylejä, dadaismia sekä surrealismia. Sadlerin (42) mukaan situationistit huomasivat ensimmäisten joukossa, että utopia ei liity mihinkään tiettyyn tilaan vaan on täysin kuvitteellinen. Sadler (44) tulkitsee situationistisen tilan olevan olemassa situationistisessa turvapaikassa, Alban, Pariisin, Amsterdamin, Lontoon ja Münchenin lisäksi metaforisesti kulttuurisissa tuotteissa, kuten vanhoissa kirjoissa. Tulkitsemalla uudelleen vanhojen traditioiden fragmentteja, situationistit uskoivat voivansa muuttaa materialisoitunutta kaupallista kulttuuria. Sadlerin (45) mukaan situationistit ajattelivat, että luokkayhteiskunnan tiloja on mahdollista tulkita dialektisen materialismin kautta. [↩]
10. Jameson 2009, 19-20. Marxilainen kirjallisuuden- ja kulttuurintutkija Fredric Jameson toteaa, että postmodernismiin lukeutuvat yleisesti katsottuna toisen maailmansodan jälkeinen mediayhteiskunta, globaali kapitalismi, kulutusyhteiskunta ja tämän aiheuttava jatkuva kulutuksen kasvu sekä universaali kulttuurin yhtenäistäminen. Jameson väittää, että postmodernismi liittyy läheisesti erityisesti kansainvälisen kapitalismin uuteen liikkeeseen, jonka muodolliset ominaisuudet ilmaisevat uuden yhteiskuntajärjestelmän syvempää logiikkaa, joka näkyy erityisesti historiantajun katoamisessa. Yhteiskunnan perustuminen kasvavissa määrin nykyhetkessä elämiseen on johtanut yhteiskunnan kyvyttömyyteen säilyttää oma menneisyytensä. Yksi syy tähän on se, että uutismedia siirtää nopealla toiminnallaan viimeaikaiset historialliset kokemukset menneisyyteen. Tuolloin media auttaa ihmiskuntaa unohtamaan menneisyytensä: media on historiallisen muistinmenetyksen mekanismi ja toimija. Jamesonin mukaan tähän postmodernismiin liittyy kaksi keskeistä ominaisuutta: todellisuuden muuttuminen kuviksi sekä ajan fragmentoituminen sarjaksi jatkuvia nykyhetkiä. Edelliset ovat Jamesonin mukaan yhdenmukaisesti osa postmodernin prosessia. Jameson kysyy: onko postmodernin aikakauden taiteella enää kriittistä arvoa, kun se toistaa, kopioi ja vahvistaa kulutuskapitalismin logiikkaa? Tai onko edes olemassa tapaa, jolla postmoderni taide kykenisi sitä vastustamaan? [↩]
11. Flemming (red.) 2014. Elektroninen aineisto. [↩]
12. Hesk 2007, 362. Termi topos tarkoittaa yleisesti “yhteistä (jaettua) paikkaa” ja tulee kreikankielisestä sanasta tópos (monikossa topoi), joka tarkoittaa paikkaa tai sijaintia. Kirjallisuudessa ja retoriikassa termi viittaa yleisesti ymmärrettyyn tapaan. Termi voi merkitä myös vakiintuneita tapoja esittää elinympäristöä (Curtius 2013, xvii, 242). Artikkelissa tarkoitan topoksella taidehistoriassa ja ikonografiassa puhuttua taiteessa toistuvaa tunnistettavaa maisemakuva-aihetta ja -tyyppiä, sekä myös paikkaa, johon se viittaa. Utooppisen maiseman topoksina määritän klassisia kuva-aiheita, kuten Arkadian, Eedenin, paratiisin, pastoraalin, pittoreskin maiseman ja utopian saaren, sekä niihin liittyvät vuoriston, laakson sekä niityt, jotka kaikki sijaitsevat syrjässä tai etäisyydessä. Katson, että nämä topokset ovat tunnistettavissa niihin sisältyvien tyypillisten maisemaelementtien kautta, joita ovat esimerkiksi metsä-aukio, puutarha, puisto, vehrevä tai kukkiva kasvillisuus, siniset vuoret etäisyydessä, horisontaalinen näkymä merelle sekä auringon kirkastama taivas. [↩]
13. Das Prinzip Hoffnung –teoksen englanninkielisen version kääntäjät Neville Plaice, Stephen Plaice ja Paul Knight (1986, xxxii) toteavat esipuheessaan, että Bloch määrittelee maailmaa metaforien avulla: “[-] he believes the world contains in metaphorical form the secret signatures of the world mystery that is to be revealed [-] it is in the ’The Principle of Hope’ that this aspect of his theory is developed into a fully fledged aesthetics, synthesized with the concept of the possible utopian All that, if progressive forces prevail, may finally be attained. Art is thus fundamentally concerned not with the imitation but with the revelation of the world, the process by which the images of the Not-Yet-Conscious are brought into consciousness. But for Bloch the successful achievement of this utopian final state is by no means an inevitability.” Blochin metaforia he (1986, xxxi) kuvaavat esimerkiksi maisemakuvallisuudessaan uponneina ja historiallisia ideoita uudistavina: “Alongside the metaphor of the high mountains is that of the ship venturing beyond the Pillars of Hercules, an image inherited from Francis Bacon, whom Bloch greatly admired. These images become sunken metaphors, often just below the text, apparently lost, then surfacing again with new significance, perfectly mirroring in metaphorical terms Bloch’s theory of the continuing legacy of utopian content. Forward dawning is also an aspect of Bloch’s style. An image will be filtered into the argument before it emerges in its full metaphorical plumage, as real cipher.” [↩]
14. Andersen 1982, 25. [↩]
15. Atkins 1968, 21, 29, 33. [↩]
16. Jorn 1994, 71. Jorn toteaa: “I don’t really feel that I’m a colourist, unlike Egill Jacobsen. Of course it’s all a matter of where one places the emphasis [-] I have never made any but anti-abstract paintings following the current of Hans Arp and Max Ernst, followed by Mondrian and Marcel Duchamp [-] But if you arrange things once again at a distance, the color is divided into little splashes, which only make points. This is exactly like elements in perspective. They start as masses and disappear over the horizon as points. Kandinsky started at the horizon, in the abstract to arrive where? Me, I started in the immediate present, to arrive where?” [↩]
17. Andersen 1982, 25. [↩]
18. Kurczynski 2014, 2. [↩]
19. Kurczynski 2014, 77, 204, 211. [↩]
20. Kurczynski 2014, 77, 92. [↩]
21. Kurczynski 2014, 40. [↩]
22. Atkins 1968, 75. [↩]
23. Marxilainen filosofi Maurice Cornforth korostaa, että prosessimainen käsitys maailmasta on dialektisen materialismin perusta. Materiaaliset prosessit ovat tärkeämpiä kuin idealistiset kuvitelmat. Materiaaliset prosessit tapahtuvat yksilön vuorovaikuttaessa yhteiskunnan sekä luonnollisen ja rakennetun maailman kanssa: “Dialectical materialism considers the universe, not as static, not as unchanging, but as continual process of development, not as smooth, continuous and unbroken process, but as a process in which phases of gradual evolutionary change are interrupted by breaks in continuity, by the sudden leap from one state to another. And it seeks for the explanation, the driving force, of this universal movement, not in inventions of idealist fantasy, but within material processes themselves – in the inner contradictions, the opposite conflicting tendencies, which are in operation in every process of nature and society.” Cornforth 1976, 53. [↩]
24. Bloch 1986 (1959), 194, 7. [↩]
25. Bloch 1986 (1959), 11. “[-] the theme of the five parts of this work (written between 1938 and 1947, revised in 1953 and 1959) is the dreams of better life.” Bloch asettaa kirjan tavoitteeksi päiväunien ominaisuuksien testaamisen ja tutkimisen: “Their unmediated, but principally their mediatable features and contents are broadly taken up, explored and tested.” Blochin mukaan päiväunia, unelmia tai haaveita ei ole riittävästi tutkittu ja päiväunikuvien tutkimuksessa pitäisi kiinnittää enemmän huomiota nykyhetkeen: “From Leibniz’s discovery of the subconscious via the Romantic psychology of night and primeval past to the psychoanalysis of Freud, essentially only ‘backward dawning’ has previously been described and investigated.” Bloch 1986 (1959), 11. [↩]
26. Bloch 1986 (1959), 307. “[…] the world as process is the experiment towards the resolution of the always and everywhere driving question of the origin.” [↩]
27. Bloch 1986 (1959), 13. “[-] but it is that real secret which the world-matter is to itself and towards the solution of which it is in fact in process and on the way. Thus the Not-Yet-Conscious [Noch-Nicht-Bewußte] in man belongs completely to the Not-Yet-Become [Noch-Nicht-Gewordene], Not-Yet-Brought-Out, Manifested-Out in the world. Not-Yet-Conscious interacts and reciprocates with Not-Yet-Become, more specifically with what is approaching in history and in the world [-] And the examination of anticipatory consciousness must fundamentally serve to make comprehensible the actual reflections which now follow, in fact depictions of the wished-for, the anticipated better life, in psychological and material terms. From the anticipatory, therefore, knowledge is to be gained on the basis of an ontology of the Not-Yet [Noch-Nicht].” [↩]
28. Bloch 1986 (1959), 197, 9. [↩]
29. Bloch 1986 (1959), 267, 206, 306. Blochin 1986 (1959, 127) mukaan vielä tiedostomaton (Noch-Nicht-Bewußte) on ilmenevän maailman edessä oleva “ei-vielä-tullut” (Noch-Nicht-Gewordene). Bloch 1986 (1959, 205, 206, 246) määrittää dialektisen materialismin prosessinäkemyksen mukaisesti “ei-vielä-olevana” (Noch-Nicht-Sein) muun muassa luonnon inhimillistämisen, juutalaisten joukkosiirtolaisuuden (Exodus) sekä marxilaisen sosialismin muodossa toteutuvan vapauden valtakunnan.  [↩]
30. Mannheim 1939, 81. [↩]
31. Bloch 1986 (1959, 293) toteaa, että elämän tarkoitus on läsnäolo ja maailma on täynnä joksikin tulemista. Toivon todellinen ulottuvuus paljastuu vasta kun huomataan tämä jatkuva liike. Tuleminen (ankommen) on siten maailmassa olemisen keskeinen ominaisuus ja se sijaitsee jatkuvasti edessäpäin. Bloch 1986 (1959), 127, 200. Blochin 1986 (1959, 16) määritelmässä utopialle keskeistä on hetkessä eläminen. [↩]
32. Tieteen termipankki 10.4.2017. “Yleisesti absoluutti merkitsee ääretöntä ja riippumatonta olevaa tai substanssia. Sellaiseksi voidaan katsoa esimerkiksi Spinozan substanssi, joka on causa sui, oman itsensä syy ja siten ymmärrettävissä vain itsensä kautta. Absoluuttinen henki on keskeinen myös G. W. F. Hegelin (1770-1831) metafysiikassa, jossa se edustaa hengen itsekehityksen korkeinta tasoa ja päämäärää.” Elektroninen aineisto. [↩]
33. Tieteen termipankki 10.4.2017. “Substanssi-termin käyttötapa vaihtelee eri filosofeilla, mutta yleensä sillä tarkoitetaan muista asioista tai olioista riippumatonta todellisuuden perusyksikköä. Substanssit voivat koskea eri asioita, esimerkiksi Aristoteles mainitsee substansseina Kategoriat-teoksessa yksittäisen ihmisen tai yksittäisen hevosen, Descartesille substansseja on kahdenlaista tyyppiä, ei-ulotteisia ja ulotteisia, Lockelle susbtanssi on yksittäisen asian se osa, jossa sen ominaisuudet sijaitsevat, Spinozalla substanssi on Jumala eli luonto ja Leibnizilla substanssi on yksinkertainen, yksiosainen ja henkinen monadi. Humen mukaan substansseja ei ole olemassa, vaan yksittäiset asiat ovat ominaisuuksien kimppuja.” Elektroninen lähde. [↩]
34. Bloch 1986 (1959), 54, 201, 202. Blochin mukaan novumissa sijaitsee “ihmisen olemisen kaiken todellinen mahdollisuus”. Novum-kategoria on jatkuvasti edessä ja siihen sisältyy tyypillisesti toistona etenevä historian uusiutuminen. Novum liittyy filosofi Henri Bergsonin käsitykseen élan vitalista energeettisenä motivaationa ja elämän voimana. Tämä näkemys on omaksuttu esimerkiksi Art Nouveau -liikkeessä. Élan vitalin voi ymmärtää myös luovana energiana ja Aristoteleen entelechy-käsitteen kautta, joka tarkoittaa itseään toteuttavaa muotoa. Ultimum-kategoria puolestaan viittaa dialektiseen täydellisen elementin ilmenemiseen, jossa novum-tasolla tapahtuva toisto häviää. Kiertävään primum-kategoriaan noustessa kadotettu ensimmäinen muoto täydentyy uudestaan. Blochin käyttämä latinankielinen termi Verum bonum puolestaan viittaa todellisen hyvän käsitteeseen. [↩]
35. Bloch 1986 (1959), xxvii. Blochin ajattelu kumpuaa muun muassa Marxin ja Engelsin materialismista, Hegelistä ja Kantista. Marxin tavoin Bloch 1986 (1959, 246) katsoo, että filosofian tulee muuttaa maailmaa, eikä tuottaa pelkästään tulkintoja. Bloch väittää, että toivo on tunnetilan lisäksi käyttäytymistä ohjaava “kognitiivinen toimi”. Bloch 1986 (1959, 12-15) kuvaa esimerkiksi utooppisena toivona ennakkoaavistuksia (Das Antizipierende), kuvittelua ja olettamuksia tulevasta sekä “esiin tulevaa” (Vor-Schein). Bloch 1986 (1959, 11-12) viittaa mm. 1930­-1950-lukujen populaarikulttuuriin, satuihin, vanhempaan taidehistoriaan ja myytteihin esimerkkeinä utopistisesta toiveikkaasta ajattelusta. [↩]
36. Bloch 1986 (1959), 12. “And so the category of the Utopian, besides the usual, justifiably pejorative sense, much more centrally turned towards the world: of overtaking the natural course of events.” Bloch 1986 (1959, 12) toteaa, että Das Prinzip Hoffnung –teoksen johdannon yhtenä teemana on utooppisen tehtävän suhde muun muassa ideologiaan ja symboleihin: “The exposition examines the relationship of this function to ideology, to archetypes, to ideals, to symbols, to the categories Front and Novum, Nothing [Nichts] and Homeland [Heimat], to the fundamental problem of the Here [Jetzt] and Now [heir].” [↩]
37. Thompson 2009, 91. [↩]
38. Kurczynski 2014, 204. [↩]
39. Kurczynski 2014, 170. [↩]
40. Kurczynski 2014, 3-8. [↩]
41. Kurczynski 2014, 5, 198. [↩]
42. Kurczynski 2014, 4, 197-199. [↩]
43. Kurczynski 2014, 199-200. Modifikaatiomaalaukset ovat Jornin kehittämä taiteen tekemisen tapa ja ne pyrkivät murtamaan avantgarde-taiteen sekä kitschin välisen ristiriidan kehittämällä uudenlaista taidetta. Jorn halusi luhistaa vallitsevan taiteen instituution, jonka johtoasemaa edustivat esimerkiksi abstrakti ekspressionismi tai kliseiset kuvat massamediassa. Jorn muunsi modifikaatioissaan toisten taiteilijoiden tuottamia kuvia maalaamalla teoksensa niiden päälle. [↩]
44. Akatemiamaalausta edustavat muun muassa 160­0-1800-lukujen eurooppalaisissa taideakatemioissa valmistuneiden taiteilijoiden maalaukset, joille on tyypillistä esimerkiksi pikkutarkka maalausjälki, piirustuksellinen viiva ja realististen näköisten yksityiskohtien esittäminen. [↩]
45. Signatuurityyliksi kutsutaan maalarin tunnistettavaa kuvallista sanastoa, kuten Jackson Pollockin maalauksille tyypillistä maaliläikkien ripottelua kankaalle tai esimerkiksi maalarin tapaa käyttää värejä ja sommitella maalaus tunnistettavalla tavalla. [↩]
46. Informel-tyyli kehittyi toisen maailmansodan jälkeen Keski-Euroopassa vastineena 1900-luvun ensimmäisten vuosikymmenten geometriselle abstraktille maalaustaiteelle. Art Informel on myös toinen nimitys Un Art Autre-nimellä kutsutulle taiteelle, jota myös Cobrassa toimineen Karel Appelin (1921-2006) katsotaan edustavan. Informel-tyylille ominaista on esimerkiksi improvisaatiota ja ilmaisullista gestuuria korostava tapa maalata. Merriman & Winter (Eds.) 2006, 1787. [↩]
47. Jeffries 2016, 36. Ernst Bloch vaikutti Frankfurtin koulukunnan ja siinä toimineen Adornon ajatteluun. Bloch ja Adorno kävivät myös keskenään keskustelua utopian käsitteen määritelmästä (ks. esim. Bloch 1987). Katso myös marxilaisista esteettisistä väittelyistä Livingstone, Anderson & Mulhern (eds.) 1977. [↩]
48. Adorno 1957. Adorno vastusti esimerkiksi modernismin ajan teollista massatuotantoa. Ks. Adorno 1970. [↩]
49. Jorn 2016, 190-191. [↩]
50. Kurczynski 2014, 197. [↩]
51. Kurczynski 2014, 192.  [↩]
52. Kurczynski 2014, 16, 193-198, 217. [↩]
53. Kurczynski 2014, 176. [↩]
54. Kurczynski 2014, 149-150, 154, 175. Jorn oli itse asiassa kantava voima kansainvälisten situationistien liikkeessä, sillä hän rahoitti ja suunnitteli liikkeen toimintaa. Jornin projektit situationistien kanssa pyrkivät esimerkiksi kritisoimaan toisen maailmansodan jälkeisen spektaakkelikulttuurin nopeasti muuttuvia olosuhteita. Esimerkiksi Fin de Copenhague –projektissa Jorn yhdisti maalauksiinsa mediakuvastoa, kuten kansainvälisenä paikattomina näkyminä esitettyjä matkailumainoksia Kööpenhaminan maisemasta. Mainosten pohjalta Jorn loi merkityksetöntä mainonnan kliseisiin ja kitsch-elementteihin perustuvaa kuvastoa. Jorn vertasi myös Kööpenhaminan arkkitehtuurisuunnitelmia esimerkiksi Corbusierin Ville radieuseen, ideaaliseen rationaalisesti suunniteltuun kaupunkiin. Kööpenhaminan kuvastoa hän muokkasi esimerkiksi Jackson Pollockilta kaappaamillaan musteläikillä. Pollockin läikkämaalaus on töissä uudelleen jäljennetty jo kuluneena kliseenä. Toinen esimerkki détournement -maalauksista ovat Life-lehden ja muiden valtavirran aikakausijulkaisujen mainoskuvien jälleen käsittely. Mainokset edustivat situationisteille ideologista pinnallisuuden ja banaaliuden spektaakkeli-apparaattia. Jorn näki mainokset toisten ihmisten yksityisten halujen hyväksikäyttönä, joiden päämääränä on kiihdyttää ja yllyttää katsojaa. Modifikaation tarkoitus on puolestaan herättää katsojissa niin aktiivista sympatiaa kuin vastenmielisyyttäkin. [↩]
55. Kurczynski 2014, 175, 176. [↩]
56. Jakobsen 2011. Elektroninen aineisto. [↩]
57. Andersen 1982, 25, 27, 29. Osassa modifikaatiomaalauksista Jornin keräämiä porvariston muotokuvia on muokattu groteskeiksi pedoiksi (ks. Jakobsen 2011). Jorn esimerkiksi maalasi muotokuvista epäselviä, ikään kuin tuhoten niitä. Jorn asennoitui maalaamiseen muutenkin spontaanisti ja kokeilevasti. Andersenin mukaan Jorn liikkui dynaamisella jännitteellä, etenkin 1960-luvun maalauksissaan, sujuvasti figuraation, automatismin, myyttien kuvauksen ja improvisaation välillä. Jorn väittää (provosoivasti ja kulttuurihistoriallisia oletuksia toistaen) Alfa og Omega-tekstissään (Alpha ja Omega, København 1963-64), että pohjoismainen ekspressionismi omaa psyykkisen vaateen, jossa näkyy raakojen tunteiden kirjo. [↩]
58. Kurczynski 2014, 176. [↩]
59. Kurczynski 2014, 16, 193-198, 217. Myös informel ja art autre –termeillä Michel Tapién kuvaama pariisilainen maalausliike tachismi nosti tyypillisesti keskiöön maalausten transsendentin eli jonkin rajan toiselle puolelle yltävän toiminnan ja asetti maalatun eleen eli gestuurin kunniapaikalle. Taiteilija nähtiin erikoisena ja lahjakkaana luojana, joka kuvasi kankaalle autenttisen persoonansa. Näkemystä tuki Euroopassa modernistinen puhe taiteilijan autonomiasta, joka perustui ajatukseen siitä, että maalaustaide elää eristyksissä päivittäisestä elämästä. Kurczynski 2014, 8, 193. [↩]
60. Andersen 1982, 25, 27, 29. [↩]
61. Jespersen 1995, 78. [↩]
62. Bloch 1986 (1959), 352-368. [↩]
63. Kurczynski 2014, 175. [↩]
64. Bloch 1986 (1959), 837. [↩]
65. Bloch 1986 (1959), 823. Katso myös vuoristokaupungin ajatus Bruno Tautin Alpine architektur-kirjassa (Alpine architecture, 1919) sekä Erich Heckelin maalauksissa vuodelta 1913 esimerkkeinä vuoriston ja vertikaalisen modernin arkkitehtuurin utooppisuudesta. [↩]
66. Bloch 2016 (1959), 86. [↩]
67. Bloch 1986 (1959), 210-216. Bloch 2016 (1959), 75-86. [↩]
68. Bloch 2016 (1959), 75-86. [↩]
69. Bloch 2016 (1959), 79. Bloch: “Tämä esi-ilmentymä saavutetaan siten, että taide työstää aineistonsa hahmoiksi, tilanteiksi, tapahtumiksi ja maisemiksi kaikkine suruineen, iloineen ja muine merkityksineen. Esi-ilmentymä muodostuu työstettävästä aineksesta niin, että viimeistely tapahtuu dialektisesti avoimessa tilassa, jossa kaikki aiheet ovat esteettisesti esitettävissä. Esteettinen esitettävyys tarkoittaa, että aiheesta tulee immanentisti, omista lähtökohdistaan muokattuna todellisempi kuin sen välittömästi aistittavissa oleva tai historiallinen esiintymä. Tämä hahmottuminen jää esi-ilmentymänäkin ilmentymäksi, mutta se ei silti jää illuusioksi. Pikemminkin kaikki taidekuvassa näyttäytyvä on viimeiseen asti hiottua ja tiivistettyä, mikä vain harvoin toteutuu koetussa todellisuudessa, vaikka onkin siinä jo täysmittaisesti läsnä [-] Tämä esi-ilmentymä, toisin kuin uskonnollinen ilmentymä, pysyy transsendenssistaan huolimatta immanenttina.” Bloch 2016 (1959), 79. [↩]
70. Bloch 1986 (1959), 215. [↩]
71. Vattimo 2016 (1989), 522. [↩]
72. Bloch 2016 (1959), 79. Bloch: “[-] ulkoisen muodon tuottama aisti-ilo [-]” [ja] “[-] asioiden harmonisen häiriintymätön ykseys [-] Siitä avautuu [-] näkymä, jolle on ominaista silottelematon immanenssi. Juuri siinä kauniin, jopa ylevän, esteettis-utooppiset merkitykset tulevat ilmi. Vain rikottu kohta tyynnytetyssä, gallerian sävyihin sovitetussa taideteoksessa, josta on tullut pelkkä objet d’art, tai pikemminkin suuressa taiteessa avoimeksi muovattu, antaa materiaalin ja muodon autenttisuuden salakirjoitukselle [-] Ei koskaan suljettu: tämä pätee nimenomaan ylen kauniiseen, jonka lakka halkeilee tai jonka pinta haalistuu tai tummuu, kuten illalla, kun valo lankeaa vinosti ja vuoret piirtyvät esiin. Pinnan, samoin kuin teosten pelkän kulttuuris-ideologisen yhteyden, murtuminen vapauttaa syvyyden, missä sitä ikinä vain on löydettävissä [-] Näin taideteoksesta avautuu se utooppinen perusta, johon se alun perin kiinnittyi.” Bloch 2016 (1959), 79. [↩]
73. Bloch 2016 (1959), 80, 84. [↩]
74. Bloch 2016 (1959), 75-86. [↩]
75. Bloch 2016 (1959), 79. “Toisin sanoen: taiteen totuuskysymyksestä tulee filosofisesti tarkasteltuna kysymys kulloinkin esillä olevan kauniin lumeen kuvattavuudesta, sen todellisuuden asteesta suhteessa kaikkea muuta kuin yksinkertaiseen maailmantodellisuuteen ja sen objektikorrelaattiin. Näin kohteen määrittymisen reaalinen utopia kohtaa häilyvässä taideilmiössä erityisen vaativan toteen näyttämisen ongelman [-] Vastaus esteettiseen totuuskysymykseen kuuluu: taiteellinen ilmentymä ei ole pelkkää lumetta vaan sisältöä, joka on verhottu kuviin ja voidaan ilmaista vain kuvin. Siinä liioittelu ja kuvittelu tuottavat alati liikehtivän, omassa itsessään toimivan ja merkitsevän esi-ilmentymän todellisuudesta, joka on nimenomaan esteettisesti esitettävissä.” Bloch 2016 (1959), 79. [↩]
76. Bloch: “Taiteellisen kyvykkyyden lähde on taito ymmärtää asia ja halu viedä se loppuun [-] otettava huomioon myös sellaisen taidokkuuden uhka […] kiinnostuksesta pelkkään ilmentymään, joka jo sisältyy esi-ilmentymään. Pelkkään ilmentymään riittää mielihyväpitoisen havainnon ja sen esittämisen tuottama viehätys, olipa esitetty asia kuinka kuvitteellinen tahansa [-] Pelkkä ilmentymä sallii kuvien elää rinnatusten erityisen keveällä ja epätodellisella tavalla, ja juuri siksi se takaa miellyttävän pinnallisen yhteyden, joka ei herätä minkäänlaista kiinnostusta ja kiinnittymistä itse asiaan kauniin illuusion tuolla puolen.” Bloch 2016 (1959), 82-83. [↩]
77. Livingstone, Anderson & Mulhern 1977, 12. [↩]
78. Bloch 1977, 20. [↩]
79. Kurczynski 2014, 36, 38. [↩]
80. Kurczynski 2014, 38. [↩]
81. Kurczynski 2014, 50. Muinaisuuden ajatus muodostaa Jornin taiteeseen utooppisen esteettisen tason. Jorn viittasi muun muassa Helhesten -julkaisun artikkeleissaan N.F.S. Grundtvigin (1783-1872) julkaisemiin pohjoismaisen mytologian tutkimuksiin. Jorn loi myyttejä maalauksiinsa, joihin vaikuttivat toisen maailmansodan jälkeen Bleue Reiter -ryhmän sekä kubistien yleinen kiinnostus kansansatuja sekä länsimaiden ulkopuolista taidetta kohtaan. Pohjoismaiseen myyttiin viittaaminen oli Jornilta lisäksi provosoitunut ja strateginen veto saksalaismiehityksen ajan jälkeisessä kulttuurissa. Jorn kirjoitti aiheesta vastineensa yleiselle tavalle verrata pohjoismaisen taiteen mentaliteettia eteläeurooppalaiseen, sekä aikakaudella kasvaneelle EU:ta edeltäneelle eurooppalaisen yhteisön -idealle (EC). Jorn muun muassa esitteli itseään pohjoismaisena ekspressionistina ja kirjoitti 1960-luvulla lukuisia teoreettisia pohdintoja pohjoismaisesta kulttuurihistoriasta, identiteetistä ja taiteesta. Kuitenkin Kurczynskin (2014, 50) sanoin, “Jorn useimmiten käsittelee identiteettiä kompleksisena ja tilannekohtaisena, joka kehittyy dialogisesti sosiaalisessa ympäristössä.” [↩]
82. Kurczynski 2014, 21. Esimerkiksi Jornin toimittama Helhesten-ryhmän lehti käytti etukannessaan viikinkien symbolia kolmijalkaisesta kuoleman hevosesta. Myyttinen symboli oli vastalause Saksan kansallissosialisteille, jotka olivat omaksuneet rasistiseen ideologiaansa pohjoismaisen kuvaston symboleja tukeakseen väitteitään yhteisestä kulttuuriperinnöstä. [↩]
83. Kurczynski 2014, 50-51. [↩]
84. Jorn 1994, 29. [↩]
85. Bloch 2016 (1959), 78. [↩]
86. Kurczynski 2014, 82. [↩]
87. Kurczynski 2014, 19-20. [↩]
88. Kurczynski 2014, 89. [↩]
89. Kurczynski 2014, 86. Alison & Brown, 1992. [↩]
90. Kurczynski 2014, 34, 35. [↩]
91. Bloch 1986 (1959), 77. [↩]
92. Bloch 1986 (1959), 142-147. [↩]
93. Kurczynski 2014, 42, 43, 86, 87, 89. Kurczynski katsoo, että lisäksi Helhestenin taiteessa ekspressiivinen myyttisen kuvaston uudelleenkuvittelu oli yhteiskunnan symbolista muuttamista. Ryhmässä taiteilijat saattoivat epäsuorasti ehdotella ja kuvitella uusia merkityksiä sekä yhteisöjä, tosin “utooppisella ja visionaarisella tasolla”. Kurczynski 2014, 42. [↩]
94. Kurczynski 2014, 129, 70-73. Lastentarhan muraalissa näkyvät Kurczynskin mukaan kaikki Cobran arviot lasten luovuudesta: viattomuus, spontaanisuus, festivaalimaiset kulttuuriset symbolit sekä leikin henki. “The utopian childlike creativity Helhesten supported was defined in deliberate opposition to the demands of rationalism or, as Horkheimer and Adorno described around the same time ‘technological reason’ that tends to abolish all spontaneous and useless activity in capitalist society. The artists considered children’s art and children’s play embody a critical challenge to the dominance of instrumental reason in adult life.” Kurczynski 2014, 73. [↩]
95. Bloch 2000 (1964), 10-33. [↩]
96. Vattimo 2016 (1989), 526. [↩]
97. Vattimo 2016 (1989), 521. “Marxismin eri muodoille on puolestaan yhteistä ajatus yhteiskunnallisen työnjaon tuottamasta taiteen erillisyydestä sekä esteettisen kokemuksen erityisyydestä, ja tämä työnjako täytyy eliminoida vallankumouksen avulla tai vähintäänkin muuttamalla yhteiskuntaa, jotta ihmisen sisäinen olemus kyettäisiin jälleen saavuttamaan. Lukácsilla pyrkimys toimii pääasiassa kriittisen metodologian tasolla (realismi ei ole vain asioiden heijastumista sellaisenaan, vaan aikakauden ja sen konfliktien esittämistä sisäisessä viittaussuhteessa vapautumiseen ja sisäisen olemuksen haltuun ottamiseen) [-]” Vattimo 2016 (1989), 521. [↩]
98. Vattimo 2016 (1989), 522. “[-] Marcuse ”syntetisoi” utopiassaan myös muita avantgarden merkittäviä puolia. Niitä olivat esimerkiksi surrealismin ja situationistien vaatimukset esteettisen kokemuksen ja jokapäiväisen elämän suhteiden yleisestä muodonmuutoksesta. Kaiken taustalla on joitakin kriittisen marxismin suuria mestareita – Adornon taustalla Benjamin, Marcusen taustalla Bloch, ja muita, kuten situationistien tapauksessa, Henri Lefebvre – jotka olivat hyvin suoraan mukana avantgarden kokemuksessa aina 1950-luvun alkuun saakka.” Vattimo 2016 (1989), 522. [↩]
99. Kurczynski 2014, 76. [↩]
100. Kurczynski 2014, 77. [↩]
101. Kurczynski 2014, 78. [↩]
102. Vattimo 2016 (1989), 526. Vattimo tulkitsee Ernst Blochin tavoin, että 1900-luvun alun eksistentiaalisia ja esteettisiä avantgardetaiteen liikkeitä, vallankumouksellisia marxismeja ja design-ideologioita yhdistää utopian käsite. Vattimolle design-ideologia on “[-] kokemuksen eri puolien esteettisen yhdistämisen utopia” joka kytkeytyy olemassaolon esteettiseen utooppiseen elementtiin. Vattimo 2016 (1989), 522. [↩]
103. Kurczynski 2014, 79, 80. [↩]
104. Kurczynski 2014, 21, 79, 80. [↩]
105. Kurczynski 2014, 120, 131. The First World Congress of Free Artists -tilaisuudessa Jorn (1956) toteaa: “Ruskin and Morris knew that what transforms thought is transformation of life itself through ‘an ideal and utopian sociability’.” Kurczynski 2014, 131. [↩]
106. Kurczynski 2014, 109. [↩]
107. Jespersen 1995. Myös Kurczynski (2014, 34, 53, 89) kuvaa Jornin maalauksia “luonnollisena” tiloina, puu- ja aurinkoelementteineen, jossa maisema ja siinä olevat oliot muodostavat metamorfoosin. [↩]
108. Kurczynski (2014, 45) tulkitsee: “This imaginary landscape format would occupy Jorn throughout his career in numerous images of imaginary outdoor scenes featuring a sun overhead as in the round red form at the upper right of Titania II which doubles as the head of a small figure. He references the strong landscape tradition in Scandinavian art and the role of fantastic expression in Nordic modernism. The tradition of the landscape beneath the dominating sun had a strong lineage in Danish art, seen in expressionists like Jens Søndergaard and Olaf Rude [-]”. [↩]
109. Kurczynski 2014, 43. [↩]
110. “Spontaneous painterly abstraction became a primary method of communicating ideas of freedom in a climate of repressive political polarization.” Kurczynski 2014, 35. [↩]
111. Geoghegan 2008, 27. [↩]