FM Julia Dahlbergs avhandling i historia ”Konstnär, kvinna, medborgare. Helena Westermarck och den finska bildningskulturen i det moderna genombrottets tid, 1880-1910” framlades för offentlig granskning vid Helsingfors universitet 3.3.2018. Opponent var professor Tiina Kinnunen (Uleåborgs universitet) och kustos var professor Björn Forsén (Helsingfors universitet).
Vad krävs för att uppfattas som en konstnär? Jag är övertygad om att de flesta på den frågan skulle svara: ”Man bör kunna måla! Man måste veta hur man spänner en tavelduk och hur man blandar olika pigment med linolja och harts för att få de rätta färgerna och man måste känna till hur man för penslar över duken för att skapa intrycket av en tredimensionell verklighet på en tvådimensionell yta”. Allt det här och mycket mer, förväntar vi oss i allmänhet av en konstnär – åtminstone av en målande konstnär. Man skulle kunna säga att det här är de praktiska färdigheter som vi av den historiska och kulturella kontext som vi lever i har lärt oss att förknippa med en konstnärs persona. Det är i allmänhet färdigheter som trots att de ibland kanske kräver långvarig övning för att inhämtas, ändå i princip står öppna för var och en som är villig att offra tillräckligt med tid och möda för att lära sig dem.
Men även om det ofta i första hand är just de praktiska färdigheterna som vi kommer att tänka på när vi försöker sammanfatta vad som utmärker en konstnär, så kan vi vid närmare eftertanke kanske ändå konstatera att dessa inte är allt som vi förväntar oss. Detta beror på att vi i själva verket utgår från att en konstnär också ska göra andra saker än måla tavlor. I novellen ”Dröm” som ingår i novellsamlingen Dolda makter (1905), beskriver konstnären och författaren Helena Westermarck en ung konstnär som söker sin plats i livet. I novellens slutskede finner konstnären sin sanna uppgift i en drömsyn som Westermarck sammanfattar så här: ”En stor konstnär är en lärare, en hjälpare, en räddare… Han skall hjälpa oss att finna oss själva. Han skall rädda oss från fördömelsen att svika det bästa inom oss”.
Westermarck ställer på det här viset helt andra förväntningar på en konstnär än blott och enbart uppgiften att måla tavlor. Den unga konstnären är i själva verket redan mycket skicklig och framgångsrik ute på kontinenten, får vi veta i novellens inledning. Han behärskar alltså alla de praktiska färdigheter som behövs för att vara konstnär. Ändå är han inte, så som Westermarck uttrycker det, en ”stor konstnär”. För att göra sig förtjänt av den här beteckningen krävs det nämligen någonting helt annat än kunskapen om hur man blandar färger och paletter; nämligen viljan att lära ut, att hjälpa och att frälsa. För att utföra dessa uppgifter krävs inte bara praktiska färdigheter utan också en altruistisk önskan att leva upp till omgivningens etik och uppfattning om vad som är ”gott” eller åtminstone moraliskt önskvärt.
För att konstnären ska kunna leva upp till omgivningens moraliska förväntningar krävs det av honom en rad personliga egenskaper eller dispositioner som definieras inom ramen för det som moralteoretikerna kallar för en kollektiv epistemisk kultur. I vår fiktiva konstnärs fall skulle det alltså kunna handla om egenskaper så som mod, ledarskap, vilja till självuppoffring och empati för de nödställda och utsatta. Det handlar på så vis om egenskaper som inom moralteori brukar beskrivas som ”dygder” och som till skillnad från de praktiska färdigheterna i allmänhet kräver mer motivation än verklig övning för att tillägna sig. Om vi illustrerar den här poängen med den fiktiva konstnär som Westermarck beskriver i novellen ”Dröm” skulle man alltså kunna säga att så länge den unga konstnärsaspiranten besitter alla de praktiska färdigheterna som förknippas med en konstnär, men saknar de epistemiska dygder som krävs för att bli en räddare och en hjälpare i nöden så är han kanske en skicklig målare – men aldrig en stor konstnär.
Konstnären i novellen ”Dröm” belyser på ett tydligt sätt hur Helena Westermarck själv såg på konstnärskapet. I min avhandling Konstnär, kvinna, medborgare. Helena Westermarck och den finska bildningskulturen i det moderna genombrottets tid 1880-1910, har jag undersökt Westermarcks syn på konstnärskapet. För att göra detta har jag utgått från det teoretiska begreppet persona. Det här begreppet som tidigare främst diskuterats inom vetenskapshistoria och mediastudier, utgår från tanken att den historiska kulturella kontexten påverkar vilka förväntningar som ställs på varje social interaktion. En persona kan därför så som bland annat vetenskapshistorikern Herman Paul har gjort, beskrivas som en kollektivt omfattad modell eller ”ideal-typ” för vad som förväntas av exempelvis en konstnär. I praktiken skapar dessa förväntningar ett slags modell eller mönster för hur individer talar, uppför sig, klär sig och presenterar sig när de uppträder i en bestämd social position såsom exempelvis en konstnärs. I min avhandling har jag således sökt beskriva hur den persona som Westermarck förknippade med en konstnär såg ut, vilka epistemiska dygder och praktiska färdigheter som hon ansåg att en konstnär borde besitta samt hur hon själv i praktiken gick till väga för att iscensätta sig själv som konstnär inför en omgivning som inte ännu var van vid att se kvinnor i den här funktionen.
Frågan vad som utmärker en sann konstnär var ytterst relevant för Helena Westermarck. I hennes samtid och den period som jag behandlar i min avhandling, utgick många människor ännu från tanken att det bara var män som kunde bli stora konstnärer. I den västerländska idétraditionen har kreativitet och skaparförmåga ända sedan antiken associerats med manlighet medan det kvinnliga könet förknippats med det repetitiva och reproducerande. Medan en man kunde vara nyskapande och konstnärligt kreativ – eller ”genial” som man gärna uttryckte det på Westermarcks tid – kunde en kvinna alltså på sin höjd vara en ”talang” som nöjde sig med att kopiera och efterlikna. Någon stor konstnär kunde hon därför aldrig bli.
För Helena Westermarck som inledde sina konststudier vid Finska konstföreningens ritskola år 1874 och därefter studerade vidare i Paris för att inleda en konstnärskarriär under början av 1880-talet var detta givetvis ett akut problem. I min avhandling har jag därför argumenterat för att man inte kan studera begreppet persona utan att ta i beaktande hur det förhåller sig till olika personliga egenskaper så som genus, klass och etnicitet. För att illustrera vad som menas med detta kunde man säga att den naturliga egenskapen att ha ett manligt kön av många samtida i Westermarcks omgivning uppfattades som en förutsättning för att ha flera av de epistemiska dygder som förväntades av en konstnär, däribland förmågan till sann kreativitet och konstnärlig originalitet. I min avhandling har jag studerat hur dessa förväntningar påverkade Helena Westermarcks sätt att beskriva kvinnliga konstnärer och iscensätta sig själv som konstnär.
En av de slutsatser som jag har kommit till är att Helena Westermarck väldigt sällan diskuterade eller på något annat sätt uppmärksammade frågan huruvida den kvinnliga konstnären på något sätt skiljer sig från sin manliga yrkesbroder. I sin biografi över den brittiska författaren George Eliot utgiven 1894, förefaller hon visserligen att understöda uppfattningen att kvinnliga konstnärer just genom sitt kön besitter förmågan att skildra specifikt kvinnliga erfarenheter bättre än män. Men denna uppfattning återkommer inte i hennes andra texter, och förefaller närmast att återge åsikter som George Eliot hade gett uttryck för. I andra sammanhang hävdade nämligen Westermarck i regel att det inte fanns några som helst skillnader mellan män och kvinnor i intellektuellt och andlig förmåga. Det rådde därför ingen tvekan om att kvinnor hade samma rätt och samma skyldighet som män att använda och utveckla sin intellektuella och skapande förmåga och att axla rollen som samhällskommenterande konstnärer.
Uppgiften att agera som samhällets samvete för att kritiskt utvärdera och kommentera samtiden stod så som redan har framgått av novellen ”Dröm” i centrum för Helena Westermarcks syn på konstnärens uppgift i samhället. Utgående från denna uppgift definierade hon också vilka epistemiska dygder som förknippades med en konstnär. Viktigast av dessa dygder var ett skarpt och kritiskt utvärderande intellekt men också ett öppet och känsligt sinne som var mottagligt för tillvarons mer gåtfulla och andliga sidor. Kombinationen av dessa två förmågor gjorde i Westermarcks ögon konstnären – både den manliga och den kvinnliga – bättre rustade än någon annan att gå i spetsen för samhällets utveckling som en ”lärare, hjälpare och frälsare” – kort sagt som ett slags samhälleligt avantgarde. Det sätt på vilket Westermarck i praktiken kom att agera inom det finska medborgarsamhället – inom kvinnorörelsen, inom rösträttsfrågan och inom den så kallade Kvinnokagalen och motståndet mot de ryska myndigheterna efter Februarimanifestet 1899 – visar att hon själv sökte förverkliga ett sådant aktivt och samhällstillvänt konstnärskap där hennes egen offentliga position som ”konstnär” kunde användas för att ge tyngd och legitimitet åt allmännyttiga strävanden.
På det här sättet kom det offentliga konstnärs-jag som Westermarck iscensatte inför sin omgivning att anta former som skulle kunna beskrivas som en intellektuell persona. Med min avhandling har jag argumenterat för att en sådan intellektuell persona kan förknippas med en ny typ av självförståelse som höll på att uppstå bland konstnärer, författare, forskare, politiker och andra offentliga personer över hela västvärlden vid slutet av 1800-talet. Denna självförståelse skiljer sig från den självförståelse som rådde inom den finska kultureliten under stora delar av 1800-talet och som präglades av ett slags kristet-idealistisk, nationell bildningskultur som tidigare i mångt och mycket hade definierat vilka förväntningar som ställdes på en konstnärspersona i Finland. Inom den här kulturen uppfattades det som viktigt att arbeta för det allmänna bästa utgående från den position som var och en av försynen hade tilldelats i samhället. Så länge man som bonde brukade sin jord och som konstnär stod vid sitt staffli så bidrog man enligt detta synsätt åtminstone i teorin i lika stor omfattning till samhällets och den kollektiva gemenskapens välgång. I enlighet med den här nationella ideologin var det i synnerhet elitens och kanske främst kulturelitens uppgift att främja den egna nationens och den egna kulturens utveckling.
I enlighet med dessa ideal förväntades alltså de finska konstnärerna så väl som den övriga kultureliten att göra sig till talesmän för det ”finska folket” och främja utvecklingen av den finska kulturen och det finska språket. Däremot fanns det i detta synsätt inte – och detta är den väsentliga skillnaden – någon obligation för konstnärer och andra kulturutövare att göra sig till talesmän för enskilda utsatta samhällsgrupper eller individer med en särskilt svag position. Även om det givetvis var helt i sin enlighet med den kristna medmänskligheten att hjälpa nödställda och därför varje välbesutten samhällsmedborgares moraliska ansvar att utföra sådana behjärtansvärda handlingar genom filantropi och välgörenhet, så fanns det inom den tidigare finska bildningskulturen ingen som ansåg att det var just konstnärernas särskilda ansvar att agera som samhälleliga ”lärare, hjälpare och räddare” på det sätt som Helena Westermarck gör gällande att en sann konstnär bör göra i novellen ”Dröm”.
Så som jag har visat med min avhandling, går den nya syn på konstnären som särskilt utvald och därför belagd med ett särskilt stort samhällsansvar som Westermarck gav uttryck för tillbaka till flera olika idéströmningar som gradvis slog igenom från medlet av 1800-talet i hela Europa. Det handlar delvis om liberalismen med dess syn på individens fri- och rättigheter, men också om intryck från den så kallade kulturradikalismen som slog igenom i de nordiska länderna under 1880-talet. Westermarck själv kom senare i livet att förknippa dessa idéer väldigt starkt med just 1880-talet som var hennes ungdoms årtionde och med det så kallade ”moderna genombrottet” i den nordiska litteraturen och konsten. Hon uppfattade sig själv som en del av den ”unga generation” som under 1880-talet utmanade det rådande status quo och gick i spetsen för betydande samhällsförändringar. Även om detta så som min avhandling visar kanske delvis var en efterhandskonstruktion med vilken Westermarck ville iscensätta sig själv som konstnär inför sina efterkommande, så gör det inte Westermarcks upplevelse mindre sann. Ännu som 70-åring kunde därför den blida gamla damen, som levde ett stillsamt liv omgiven av sina böcker och sina tavlor i en ombonad lägenhet på Havsgatan i Helsingfors, blicka tillbaka på sin ungdom i Paris och förnöjt konstatera: ”Jag var nog alltid lite röd”.