Kultakauden muotoilu, modernismin idea ja maapropaganda

Johdanto

Olemme vuosikymmeniä ymmärtäneet 1950—1960-lukujen suomalaisen muotoilun kansainvälisen menestyksen olleen jonkinlainen ”ihme”. Muotoilun niin sanotun kultakauden1 alku, joka sijoittuu 1950-luvulle, toistuu nykypäivän kirjoituksissa haavekuvana, johon ei ole paluuta siksi, että muotoilu ei ole yhtä hyvää kuin aiemmin, eikä se siksi saa huomiota kansainvälisessä mediassa. Missään ei kuitenkaan ole tutkittu ja tieteellisesti osoitettu, että muotoilu olisi tänä päivänä huonompaa kuin ennen. Itse asiassa nykypäivän muotoilu on kovin toisenlaista kuin aikaisempi, eikä vertaileminen ole relevanttia. Muotoilu ei tarkoita pelkästään tuotemuotoilua tai uniikkiteoksia, kuten 1950—1960-luvuilla, vaan enenevästi jotain muuta, kuten palvelumuotoilua, joustavasti muotoiltuja logistiikkaprosesseja tai monen tasoista dialogia kuluttajien ja brändien kanssa käyvää muotoilua.2 Kultakauden ”ihmeessä” kyse olikin ennen kaikkea mediamenestyksestä, joka menetettiin kauden jälkeen. Suomalainen muotoilu ei enää kiinnosta kansainvälistä mediaa kuten ennen.

Artikkelissa tarkastellaan kultakauden ihmeen myyttiä maapropagandan eli maakuvaviestinnän näkökulmasta. Artikkeli tutkii, mistä muotoiluaiheisessa propagandassa oli kysymys, ja havainnollistaa esimerkein, millaista maapropagandatarinaa 1950-luvulla muotoilusta haluttiin luoda. Artikkelissa ei pohdita muotoilun muuttunutta identiteettiä tai muotoilun laatua, vaan siinä pyritään valaisemaan pyhäksi periodiksi kanonisoidun kultakauden syntyä. Tärkeänä viestinä ehdotetaan, että nykymuotoilu vertaamisesta kultakauteen luovuttaisiin, koska sellainen ei edistä tämän päivän muotoilun arvostusta eikä vientinäkymiä.

Artikkelin alussa avataan keskeiset käsitteet. Varsinkin aikalaistermi propaganda on saanut omassa ajassamme uudenlaista, negatiivista merkitystä, mutta sitä ei voi korvata yksiselitteisesti neutraaleimmilla käsitteillä kuten markkinointi tai promootio, joita on usein muotoilun historiatutkimuksissa käytetty. Propaganda tarkoitti artikkelin käsittelemässä kulttuurikontekstissa kuitenkin luonteeltaan pikemminkin parhain päin laadittua tiedottamista kuin vääristelyä tai valheita. Historialliset peruskäsitteet avaava käsitemetodologia auttaa täsmentämään menneisyyttä, luo etäisyyttä tutkimuskohteeseen ja auttaa ymmärtämään sitä. Käsitys historiasta muuttuu, kun aikaperspektiivi pitenee.3 Esimerkiksi puhe tämän päivän valtiollisesta disinformaatiosta avautuu paremmin lukijalle, jos osoittaa sen tarkoittavan propagandaa omassa ajassamme.

Koko maakuvaviestinnän ja -tutkimuksen alue on melkoisen uutta Suomessa. Maakuvaviestinnällinen näkökulma on jäänyt liian vähälle huomiolle muotoilusta tehdyssä historiantutkimuksessa. Vuosikymmenten saatossa nimittäin paitsi muotoilu myös Suomen maakuvatyö on muuttunut. Muotoilun, kuten muunkin kulttuurin, merkitys maakuvassa ja varsinkin kulttuurisessa maakuvassa oli tärkeässä asemassa 1930—1960-luvuilla ja väheni siinä vaiheessa, kun valtio pystyi harjoittamaan kansainvälisiä suhteita muullakin tavalla kuin kulttuuripropagandan avulla. Suomesta kirjoitetaan nykyään monipuolisesti maailman lehdissä, eivätkä muotoilu tai kulttuuri enää kuulu Suomen vahvuuksiin kansainvälisissä maabrändien ”kauneusvertailuissa”.4 Maakuvaviestintää ei enää tarvitsekaan harjoittaa pääasiassa kulttuuripropagandan avulla, kuten ulkopoliittisesti herkkinä aikoina toisen maailmansodan jälkeen.

1950—1960-lukujen muotoilun historiaa ei ole myöskään tutkittu tarpeeksi kriittisesti historiallisesta aikaperspektiivistä. Yllättävän monet keskeiset modernin muotoilun tuotteet, jotka liitetään kultakauden ansioiksi, valmistuivat nimittäin jo ennen toista maailmansotaa. Sota-aika on usein ohitettu muotoilun historian tutkimuksissa, koska on ajateltu, ettei 1940-luvulla ja varsinkaan sota-aikana mitään kulttuuritoimintaa harjoitettu.5 Tilanne oli kuitenkin päinvastainen. Talvi- ja jatkosotien aikana Suomessa tehtiin kulttuuripropagandaa enemmän kuin koskaan aiemmin.6 Propagandan oppikirjoja oli julkaistu 1930-luvulla suomeksi kansainvälisen mallin pohjalta. Armeija ryhtyi kouluttamaan propagandisteja maanpuolustusta varten 1930-luvun puolivälissä.7 Moni kirjailija, taiteilija ja taideteollisuuden alan vaikuttaja, mukana myös taideteollisuusjohtaja Herman Olof Gummerus ja arkkitehti Alvar Aalto, toimivat sodanajan propagandisteina. Sodan takia suomalaiset oppivat hyödyntämään propagandaa Suomi-kuvan rakentamisessa aikana, jolloin kulttuuridiplomatiaa tarvittiin Suomen ulkosuhteiden kentässä.

Muotoilun kultakauden aikajanaa  on jonkin verran oikeutetusti muotoilututkijoiden parissa kyseenalaistettu: Pekka Korvenmaalle vuoden 1900 Pariisin maailmannäyttely tarkoitti ensimmäistä kulta-aikaa.8 Maakuvapropagandan tutkimuksen valossa taiteen ja taideteollisuuden käyttö maakuvatyössä omaksuttiin viimeistään juuri edellä mainitussa maailmannäyttelyssä.9 Maailmannäyttelyiden roolia tulisi ylipäänsä enemmän tuoda tutkimuksessa esiin, sillä ne olivat muotoilun historiassa tärkeinä pidettyjä Milanon triennaleja paljon suurempia kokonaisuuksia maakuvapropagandan kannalta. Huomiota piti maailmannäyttelyissä tavoitella kymmenien tuhansien näytteilleasettajien rinnalla. Jo vuonna 1937 Suomi esittäytyi Pariisissa järjestetyssä maailmannäyttelyssä modernina yhteiskuntana, ja näyttelyn taideteolliset esineet olivat saman hengen valossa esiteltyjä tuotteita.10

Jaakko Autio on korostanut kultakauden nousun mahdollistajana 1930-luvun kehitystä, jonka sota-aika katkaisi.11 Gay McDonald on sanonut, että Finnish Designin merkitys globaalille modernille muotoilulle alkoi jo 1930-luvun Milanon triennaaleissa.12 Harri Kalha on tuonut esiin 1940-luvun pimentoon jääneitä menestyksellisiä muotoilunäyttelyitä Pohjoismaissa.13

Korvenmaan mielestä kultakauden loppu sijoittuu 1960-luvulle teollistumisen aikaan. Penny Sparke puolestaan puhuu kaksi vuosikymmentä kestäneestä kultakauden ”toimintamallista”, jossa kyse oli nykyterminologialla muotoilun markkinointityöstä.14 Artikkelini avaa tätä ”toimintamallin” periodia, jossa muotoilu nostettiin kansainvälisissä suhteissa Suomi-kuvan kannalta näkyvään asemaan. Muotoilusta kaavailtiin uutta liiketoimintaa ja kasvavaa vientiteollisuutta sodanjälkeisessä Suomessa.

Maapropaganda perustuu viestien laadintaan ja niiden lähettämiseen. Muotoilun ja Suomi-propagandaa harjoittaneiden sisäpiireissä 1950—1960-luvuilla suunnitellut suomalaiseen muotoiluun liittyvät nostot, tarinat ja viestit siirtyivät painettuihin lehtiin. Lehtijuttuja on sitten käytetty laajasti muotoilun historiatutkimuksen lähteenä usein ilman kytköstä viestien lähettäjiin tai yhteisesti sovittuun agendaan, joka kuului olennaisena osana maapropagandan ideaan sodanjälkeisessä kansainvälisessä yhteistyössä. Tutkimusmateriaalina on käytetty aikalaisdokumentteja, kuten muotoilujärjestöjen vuosikertomuksia, kirjeitä lehtiartikkeleiden lisäksi. Niiden avulla on ollut mahdollista saada käsitys, millaista Suomi-kuvaa haluttiin antaa.

Kultakauden ihmeen kyseenalaistamista olen käsitellyt aiemmin Laura Kolben juhlakirjassa Leivoksia, kaupunkilaisia ja sivistysaatteita: kävelyretkiä Euroopan historiaan (2017).15 Juhlakirja-artikkeli käsitteli taideteollisuuden tietoista hyödyntämistä maapropagandassa 1900-luvun alusta kultakauteen saakka. Siinä tuotiin esiin ennen kultakautta tehtyä aivan olennaista pohjatyötä kultakauden muotoilun menestykselle. Käsillä olevassa tuoreimmassa artikkelissani jatketaan teoreettisesti samalta maakuvaviestinnän tutkimuksen pohjalta, mutta tarkastelua on laajennettu koskemaan modernismia muotoilussa, sillä kultakauden taideteollisuus ja siitä käsikirjoitettu tarina olivat vahvasti sidoksissa modernismin murrokseen. Modernismilla tarkoitetaan tässä yhteydessä modernia muotoilua mutta laveasti myös sodanjälkeistä yhteiskuntafilosofista periodia, jossa pyrittiin uudistamaan ja uudistumaan. Aikaperspektiivikin on tässä artikkelissa aiempia aihepiirin tutkimuksiani laajempi. Artikkelissa keskitytään aiempia tutkimuksia enemmän itse kultakauden periodiin ja tarinaa valmistelevien toimijoiden omiin viesteihin ja tahtotilaan. Artikkeli kertaa kuitenkin koko 1900-luvun alun kehityksen ja osoittaa varsinkin 1930-luvun merkityksen kultakauden tarinassa. Artikkelin kronologinen rakenne osoittaa lisäksi sota-ajan usein ohitetun merkityksen maapropagandassa. Kulttuuripropagandaa opittiin nimittäin juuri silloin tekemään tietoisesti.

Keskeiset käsitteet muotoilu, modernismi, kultakauden ihme ja propaganda

Käsitteen ”suomalainen muotoilu” (Finnish Design)16 sanotaan syntyneen 1950-luvulla. Aiempien aikakausien tekijöiden työtä kutsuttiin taideteollisuudeksi tai käsityöksi. Tutkimusten mukaan design, ”muotoilu”, yleistyikin käsitteenä kansainvälisten näyttelyiden myötä,17 mutta käsitettä ei kukaan kotimaassa keksinyt, vaan kyseessä oli käännös samaan tapaan kuin Scandinavian Design. Suomalainen muotoilu sekoittui 1950-luvulla Ruotsin, Norjan ja Tanskan muotoiluun niin sanotussa ”Scandinavian Modern” -ilmiössä.18 Taideteollisuudesta tai taidekäsityöstä käytettiin käsitteitä Finnish arts and crafts tai Finnish applied art ennen toista maailmansotaa.19 Samat suunnittelijat tekivät taideteollisia tuotteita niin ennen kuin jälkeen toisen maailmansodan mutta uuden vieraskielisen design-käsitteen kontekstissa laajasti vasta 1950-luvulta alkaen.

Finnish Design -käsitteessä on sidos moderniin muotoiluun. Modernismi kuitenkin tunnettiin tyylisuuntana muotoilun ja arkkitehtuurin parissa Suomessa jo 1920-luvulla.20 Modernismia esiintyi hyvin laajasti kulttuurikentällä varsinkin nationalismin aikakaudella 1930—1940-luvuilla. Miten modernin muotoilun liittyminen juuri 1950-lukuun on sitten päässyt syntymään? Syitä on useita. Yksi niistä liittyy sotaan. Kun toinen maailmansota oli ohi, katse haluttiin kiinnittää tulevaan, edistykseen: yhteiskunnalliseen modernisaatioon ja sen myötä muotoilussa ja kodin estetiikassa aivan uuteen, vielä tuntemattomaan mutta parempaan aikaan.21 Toinen syy lepää propagandassa, jota Arabian tehtaan myyntiä ja suhdetoimintaa tehnyt H. O. Gummeruksen sanotaan sodan jälkeen käsikirjoittaneen ja jota juonessa mukana olleet kansainvälistymään päässeet muotoilijat panivat käytäntöön. Gummerukselle on yleistyksissä suotu jopa koko Finnish Designin käsitteen synty, koska hän toimi taideteollisuusalan keskeisenä tiedottajana ja edunvalvojana sekä koti- että ulkomailla.22

Kultakauden ”ihmeellä” on puolestaan tarkoitettu näyttelyissä saatuja palkintoja, joita suomalaiset saivat Milanon triennaaleissa 1950-luvulla.23 Kyse on, kuten tämä artikkeli väittää, myytistä.24 Suomi osallistui nimittäin jo kaksi vuosikymmentä aiemmin kolme kertaa, vuosina 1935, 1937 ja 1939—1940, maailmannäyttelyyn ja kaksi kertaa, vuosina 1933 ja 1936, Milanon triennaaliin. Kaikissa edellä mainituissa näyttelyissä esiteltiin huomattavan paljon taideteollisuutta, ja osallistuminen näyttelyihin toi palkintoja: Milanossa vuonna 1933 saatiin kolme pääpalkintoa ja 34 muuta palkintoa.25 Se on enemmän kuin yhdessäkään 1950-luvun triennaalissa. Jos menestystä mitataan pääpalkintojen (Grand Prix) perusteella, niin vuonna 1954 suomalaiset saivat kuitenkin Milanossa huomattavaa menestystä. Pääpalkinnoista saatiin peräti 40 prosenttia kaikissa niissä ryhmissä, joihin Suomi ylipäätään osallistui.26 Vaikka Milanossa saatiin muotoilupalkintoja jo 1930-luvulla, kaikki tuotteet eivät vielä edustaneet modernismia. Sodan jälkeen modernismista tuli muotoilun alueella valtavirtaa, mikä osaltaan on vaikuttanut kultakauden määritelmään. Lasiesineiden massatuotanto pääsi kunnolla käyntiin ja modernisoidut kodin arkitavaroiden tuotantolinjat syntyivät vasta 1950-luvun puolella.27

Kiertonäyttelyt 1950—1960-luvuilla Yhdysvalloissa ja Kanadassa pohjustivat suuntaa, jossa muotoilu eriytyi omaksi osaamisalueekseen. Muotoilijoiden omaa tähtikulttia ruvettiin tietoisesti rakentamaan.28 Aiemmin taideteollisuutta syntyi taiteilijoiden ja arkkitehtien työn tuloksena. Esimerkiksi maalarina tunnettu Akseli Gallen-Kallela teki tilaustyönä tai oman kansallisromanttisen tyylin etsimisen tuloksena huonekaluja, ryijyjä, lippuja, aseita ja pukuja. Muotoilualan historiassa pohditaan usein tuotteiden käsityö- ja tehdasvalmisteisuuden suhdetta ja esineiden hyödyn ja taiteellisuuden suhdetta.29 Taideteollisuus ja muotoilu ovat hakeneet identiteettiään läpi vuosikymmenten. Nykyään ei kuitenkaan enää tarvitse miettiä, onko Alvar Aallon Savoy-maljakko, jonka prototyyppi syntyi vuonna 1936, taideteollisuutta vai muotoilua, käsityötä, hyötytaidetta vai lasiteollisuutta. Nykyään Alvar ja Aino Aallon 1930-luvun tuotanto edustaa yksinkertaisesti modernia suomalaista muotoilua parhaimmillaan — juuri sitä, mihin ei enää ylletä. 1930-luvulla syntynyt Aallon moderni muotoilu on yhä modernia muotoilua.

Modernismi käsitteenä on epämääräinen. Sen sisään mahtuu lukuisa joukko taide- ja kulttuurihistoriallisia tyylisuuntia ekspressionismista kubismiin, surrealismiin ja futurismiin. Modernismin määrittely liitetään tutkijasta riippuen joko taiteen sisäiseen olemukseen tai niin sanottuun periodidiskurssiin. Usein käsitteellä viitataan yhteiskunnalliseen uudistumiseen, mutta kuten Peter Gay on huomauttanut, poliittinen määrittely on vaikeaa, koska modernismia esiintyy esimerkiksi niin fasismissa kuin kommunismissakin. Gayn ajattelussa modernistisia taiteilijoita yhdistävä seikka on heidän tuore katseensa yhteiskuntaan ja pyrkimys arvioida uudelleen, kehittää ja muokata sitä.30 Suomalaisen muotoilun kultakauden tarinassa modernismi tarkoittaa tuotteiden muotokielen uudistumista mutta myös edistyksen ja kehityksen ajatusta modernisaation ilmentymänä, joka pääsi vauhtiin vasta toisen maailmansodan jälkeen.

Muotoiluhistorian liittäminen Suomen kansainvälisiin suhteisiin ja maakuvaviestintään edellyttää aikakauden omien viestintäkäsitteiden tunnistamista. Niissäkin on hyvä huomioida, miten käsitteitä nykyään käytetään. 1950-luvulla ja sen jälkeenkin käytettiin Suomen maakuvatyössä muotikäsitettä ”propaganda”. Propaganda oli edistyksellistä toimintaa, joka avasi aivan uusia mahdollisuuksia maanpuolustuksesta mainontaan, kuten alan oppikirjat osoittivat.31 Vuoden 1937 maailmannäyttelyn paviljongit pullistelivat propagandasymboleita. Saksalaiset ja englantilaiset olivat esikuvallisia propagandan käyttäjiä. Propaganda käsitteenä muuttui kielteiseksi saksalaisten kansallissosialistien käsissä toisessa maailmansodassa, ja tilalle alkoivat levitä muut, verrannolliset käsitteet, myös Suomessa. ”Valistuksesta” ja ”Suomen tunnetuksi tekemisestäkin” puhuttiin.32 Kulttuurialaan liittyvässä Suomen maakuvaviestinnässä ”propaganda” piti käsitteenä kuitenkin pitkään pintansa. Tämä tulee esiin aikalaiskirjeistä ja raporteista, joissa kerrotaan, minkälaista palautetta näyttelyt herättivät maailmalla.33 ”Markkinointia” tai ”suhdetoimintaa” eli ”PR:ää” (public relations) ei vielä Suomessa ennen 1950-lukua tunnettu tai jos joku tunsikin, PR-käsitteellä ei ollut vielä suomennosta.34 Mainosala oli Suomessa olemassa jo ennen viestintäalaa. Viestinnän käsitteet olivat sekavia 1960-luvulle saakka.35 Modernisaation myötä Suomeen levisivät käsitteet ”tiedottaminen” ja edellä mainittu ”PR”, johon yleisesti edelleen neutraalia edistämistä tarkoittamaan käytetty käsite ”promootio” (promotion) viittaa. Nykyään puhutaan maapropagandasta ”maakuvaviestintänä”, ”maakuvatyönä”, ”maabrändäyksenä” tai ”julkisuusdiplomatiana”.

Propagandalla vaikutettiin 1900-luvun alkuvuosikymmeninä erilaisiin yleisöihin erilaisissa tilanteissa. Kyse oli nationalismin hengessä tehdystä työstä. Massoihin vaikuttamista tehtiin taide- ja teollisuusnäyttelyissä, ulkomaan levitykseen tarkoitetuissa painotuotteissa, radiokanavilla sekä teattereissa, joissa esiteltiin dokumenttielokuvia. Suomen Filmiteollisuuden kulttuurifilmi Savi elää syntyi vuonna 1943. Sen jälkeen syntyneissä taideteollisuuden alan PR-elokuvissa huomioitiin luovan työn tekijöitä enemmän kuin esiteltiin polttouunia tai teollisuuden prosesseja. Filmeilläkin oli oma tärkeä tehtävänsä taideteollisuuden kultakauden rakennusaineena. Muotoilun edistämisen kannalta tärkeäksi muodostuivat yleistyvät värivalokuvat sanoma- ja aikakauslehdissä. Myönteinen julkisuus tuki kansallisen identiteetin rakentamista. Myös kulttuuripropaganda tuki kansallisen identiteetin vahvistamista.36 Julkisuutta synnytettiin suunnitelmallisesti. Propagandan voimasta leviävä kansallinen identiteetti syntyi valtaa pitävien ja siihen pyrkivien tietoisena tekona.

Maakuvan lähettiläät ja Suomi-propaganda

Ulkomaille suunniteltuja muotoilunäyttelyitä suomalaiset järjestivät Yhdysvalloissa, Kanadassa ja Italiassa 1950-luvulla valtion tuella, ja niistä ilmestyi myönteisiä lehtiarvosteluja ulkomailla enemmän kuin koskaan. Toiminnassa kyse oli paitsi suomalaisen modernin muotoilun esillepanosta, myös Suomen harjoittamasta tietoisesta kulttuuripropagandasta. Varsinkin Design in Scandinavia -näyttelykiertue Yhdysvalloissa toimi maakuvan korjaamisliikkeen välineenä: vuonna 1955 Suomessa vieraillut amerikkalainen kulttuuriyhdistyksen edustaja pyysi Uuden Suomen lehtimiestä kirjoittamaan lehteen, että näyttely auttoi amerikkalaisia ymmärtämään, ettei Suomi ole rautaesiripun takana.37

Ennen toista maailmansotaakin kulttuuri taipui Suomen valtion välineeksi kansainvälisissä suhteissa ja kaupallisen menestyksen tavoittelussa. Suomen lähetystöillä Euroopassa ja Yhdysvalloissa oli tärkeä rooli kulttuuripropagandan alueella heti 1910-luvulta alkaen. Lähetystöissä ulkomailla järjestettiin iltamia, joissa annettiin näytteitä suomalaisten osaamisesta. Vieraille esitettiin klassista musiikkia, ja kansainvälisillä messuilla näytettiin dokumenttielokuvia.38 Lähetystöt ulkomailla välittivät kaikenlaista ulkomaanpropagandaan soveltuvaa materiaalia, myös kirjoja. Taideteollisia esineitä annettiin diplomatiasuhteiden nimissä lahjaksi ulkomaalaisille valtion päämiehille tai heidän puolisoilleen jo 1930-luvulla.39 Lähetystöjen ponnistukset myönteisen mediahuomion saavuttamiseksi olivat vaatimattomia, ja Suomesta kirjoitettiin ulkomaisissa lehdissä harvoin. Lehtikirjoituksia kuitenkin toimitettiin tiedoksi Suomeen. Myös kulttuurilehtiä seurattiin. Esimerkiksi Ranskassa ja Italiassa, jotka olivat kulttuurimaina keskeisiä 1900-luvun alkupuolen Euroopassa, lähetystöjen henkilökunta oli poikkeuksellisen sivistynyttä kulttuurin alalla. Tohtori Harri Holma, Suomen lähettiläs Pariisissa vuosina 1927—1943, oli assyriologian ja seemiläisten kielten asiantuntija. Kanslia-apulainen Liisi Karttunen, joka toimi Italian-suurlähetystön virkamiehenä vuosina 1919—1944, oli Vatikaanin diplomatian historiasta väitellyt filosofian tohtori, Suomen Tiedeakatemian jäsen sekä uranuurtaja Suomen ja katolisen Rooman suhteissa.40

Kosmopoliitin kulttuuriväen matkat Eurooppaan 1800-luvulta saakka olivat nekin pohjustaneet Suomen taloudellisia ja kulttuurisia suhteita. Suomi ei vielä ollut itsenäinen, mutta sille rakennettiin itsenäistä kulttuurista identiteettiä maailmannäyttelyissä 1800-luvulta alkaen.41 Itsenäistyneessä Suomessa kansainvälistä yhteistyötä tehtiin aluksi vastavuoroisuuden muodossa. Solmituilla valtioiden välisillä diplomaattisilla suhteilla oli suosiollinen vaikutus myös 1950-luvun kansainvälistymiskehitykseen. Taideteollisuuden näyttelyiden vientiä ruvettiin valtion taholta tukemaan, kun suhteita päästiin uudelleen solmimaan ja vahvistamaan sodan jälkeen. Sellainen yksinkertainen asia kuin lentoliikenteen yleistyminen edisti kansainvälisiä kulttuurisuhteita konkreettisella tasolla.42

Taideteollisuus oli mukana Suomi-propagandaan tarkoitetuissa viestintävälineissä ensin käsityön muodossa ja 1930-luvulta lähtien omana osaamisalueenaan. Lähetystöjen jakaman propagandakirjan Finland Year Bookin vuoden 1939 painoksessa taideteollisuudella oli oma osio, käsityöllä omansa. Taideteollisuudesta kirjoittivat asiantuntijat itse. Suomen kulttuuripiirit olivat pienet, joten valta oli samojen henkilöiden käsissä. Muotoilun edistämisen kannalta tärkeitä olivat myös mainokset ulkomaanjakeluun tarkoitetuissa lehdissä ja painotuotteissa. Taideteollisuusyritykset investoivat mainontaan Ulkomaankauppaliiton tuottamassa ja lähetystöjen jakamassa The Finnish Trade Review -julkaisussa. Arabia, Muurame, Riihimäen lasi, Kupittaan Saviosakeyhtiö, Iittalan ja Karhulan tehtaat sekä Nuutajärven tehdas toivat esiin mainoksissa myös tuotteidensa suunnittelijoiden nimiä. The Finnish Trade Review käsitteli 1930-luvulla lähes jokaisessa numerossaan taiteeseen ja taideteollisuuteen liittyviä asioita. Kulttuurin sisällön esittäminen viennin edistämiseen tuotetussa julkaisussa todistaa, että itsenäistynyt Suomi halusi painottaa kulttuurista omaperäisyyttään maakuvapropagandassaan. The Finnish Trade Review julkaisi vuonna 1938 artikkelin Arabian tehtaasta. Artikkelissa viitattiin Brysselin vuoden 1935 ja Pariisin vuoden 1937 maailmannäyttelyihin, joissa suomalainen keramiikka ja lasi oli huomattu. Artikkelissa mainittiin tekijöitä nimeltä, esimerkiksi Aune Siimes, Toini Muona, Friedl Holzer-Kjellberg, Olga Olsson ja Birger Kaipiainen. Muotoilu nähtiin 1930-luvulla ennen kaikkea teollisuutena, jolla oli tulevaisuutta.43

Aalto, Artek ja modernismi 1930-luvun kulttuuripropagandana

Lähetystöt koettivat parhaansa mukaan saada aikaan myönteistä käsitystä Suomesta ulkomailla. Myös jotkut yritykset ja yksilöt ymmärsivät kulttuuripropagandan voiman, kuten taideteollisuusmyymälä Artek. Se perustettiin vuonna 1935 modernin suomalaisen sisustamisen edistämiseksi. Artekin ja sen ympärillä toimineiden taide- ja taideteollisuusalan pioneerien toiminta oli hyvin tärkeä kansallinen muotoilun modernismin edistäjä Suomessa. Artek ja sen kuvataidetta edistävä galleria toivat aivan uudenlaista, modernia ajattelua taideteollisuuden ja kuvataiteen kentälle aikana, jolloin näillä aloilla näkyi vielä kansallisromantiikan ja klassismin piirteitä. Artek toimi aikana, jolloin kulttuuripropagandaa rahoitettiin vahvasti yksityisin varoin. Valtioiden välisiä kulttuurisopimuksia ei juuri ollut, mutta kansainvälistä vuorovaikutusta harjoitettiin erilaisten yhdistysten ja yksityisten piirien ansiosta.44

Eräs Artekin perustajista, arkkitehtina ja muotoilijana nimeä saanut Alvar Aalto verkostoineen teki 1930-luvulla maakuvan eteen huomattavaa työtä. Vaikka Aallolla oli kotikentällä kilpailijoita45, hänellä oli vahva tuki edetä kansainväliseen menestykseen. Hän seurusteli kansainvälisiä taidesuuntauksia tuntevan suomenruotsalaisen kulttuuriväen kanssa, joiden rooli rahoittajana ja tukijana oli korvaamaton. Ahlströmin tehtailijasuvun perijätär Maire Ahlström (myöhemmin Gullichsen) sekä hänen miehensä, Ahlströmin toimitusjohtaja Harry Gullichsen olivat keskeisiä tukijoita Aallolle. Sodan aikana Aallon saama tuki ulottui myös valtion virallisiin elimiin.

Artekin perustajien tehtävänä oli edistää kotimaassa uudenlaista, järkevää sisustamista. Myymälässä myytiin Aallon piirtämiä moderneja huonekaluja sekä Aino ja Alvar Aallon suunnittelemia kodin astioita ja esineitä, mutta myymälän tiloissa järjestettiin myös Suomen oloihin nähden poikkeuksellisen avantgardistisia kuvataidenäyttelyitä.46 Kuvataide- ja muotoilunäyttelyitä myös vietiin muihin maihin kulttuuridiplomatian hengessä vuodesta 1939 perustetun Nykytaide ry:n nimissä.47

Taide ja taideteollisuus muodostivat kokonaisuuden Artekin modernismia edistävässä filosofiassa. Samanmielisten toimijoiden ajattelusta pääsivät nauttimaan vuosikymmenten saatossa monet muotoilijat. Aallon kotimaisista ja ulkomaisista taide- ja teollisuuspiirien suhteista oli hyötyä paitsi Aallon uralle myös Suomen kulttuuriselle maakuvalle. Alvar Aallolla oli suora kontakti esimerkiksi Bauhaus-koulun arkkitehteihin. Sigfried Giedion antoi teoksessaan Space, Time and Architecture Aallolle paikan modernin arkkitehtuurin ja taideteollisuuden mestarina 1940-luvulla. Kaupallisuus vauhditti Aallon menestystä. Esimerkiksi vuonna 1933 Fortnum & Mason -tavaratalossa Lontoossa järjestetty näyttely sai hyvät arviot P. Morton Shandin luotsaamissa Architectural Review sekä Architects Journal -lehdissä. Luottojoukkojen yhteistyö oli tiivistä monella rintamalla, sillä Shand oli myös Aallon huonekaluja markkinoineen Finmar-nimisen vientiliikkeen osakas. Kansainvälinen liiketoiminta auttoi Aaltoja sekä samalla Suomea saavuttamaan kasvavaa kansainvälistä näkyvyyttä taideteollisuuden alueella jo 1930-luvulla.48 Aallot tarttuivat mahdollisuuksiin. He esimerkiksi lähtivät esittäytymään Milanon vuoden 1936 triennaaliin omin voimin, koska virallinen reitti valtion rakennustaiteen lautakunnan päätöksellä ei onnistunut.49

Alvar Aalto tunnetaan modernismin esikuvana. Kotimaassa hänen rakennuksensa ja sisustuksensa tunnettiin jo 1920-luvulla, mutta ensimmäinen suuri näyttö kansainvälisellä areenalla tapahtui Pariisin maailmannäyttelyssä vuonna 1937. Kaupungistumista, rakentamista, turismia, urheilua ja kulttuuria esittävän näyttelyn tavoitteena oli kehittää yleisön makua. Aallot kiteyttivät paviljonkiin modernin vision hyvinvointivaltio Suomesta.50 Aalto ei halunnut näyttelyyn ryijyjä ja onnistui mielipiteillään suututtamaan muita näyttelystä vastanneita taideteollisuusjohtajia kuten Arttu Brummerin ja Eero Snellmanin.51 Näyttelystä tuli kuitenkin merkittävä sekä taideteollisuuden edistämisen että kulttuuripropagandan osalta. Rakennustaiteen lautakunnan vuosikertomuksessa sitä tituleerattiin ”maamme taideteollisuuden merkittävimmäksi voimannäytteeksi”.52 Pariisissa oli esillä muun muassa keramiikkaa, lasitaidetta, myös ryijyjä, ja tuotteet saivat eritasoisia palkintoja. Esimerkiksi Karhulan ja Arabian tehtaan keskeiset taiteilijat Michael Schilkinistä Toini Muonaan saivat esineitään esille Pariisiin.53 Karhulan tehtaat esitteli Pariisin maailmannäyttelyssä palkittua tuotantoaan artikkelin muotoon tehdyssä mainostekstissä otsikolla ”World-Famous Finnish Glass” Yhdysvaltojen ja Suomen kauppasuhteiden tiivistämiseen tarkoitetussa Suomen Ulkomaankauppaliitton julkaisussa Finland — United States 1938.54

1930-luvulle ajoittuu toinenkin merkittävä maailmannäyttely, jossa vieraili todella suuri joukko ihmisiä. Aalto pääsi Pariisin lisäksi myös vuoden 1939 New Yorkin maailmannäyttelyn vastuulliseksi suunnittelijaksi. Valinta lienee osunut häneen osoituksena luottamuksesta, jonka Suomen valtio hänelle antoi. Vänrikki Aallolla oli talvisodan aikana työpaikka valtion tiedotuskeskuksessa. Aallon oma suunnittelutoimisto nimeltä ”Byro A” syntyi syyskuussa 1939, ja Aalto ryhtyi sen kautta tekemään maakuvapropagandaa Suomen hyväksi. Kansallisarkiston talvisotaa koskevien dokumenttien perusteella Aalto oli aktiivinen ja rohkea propagandastrategi. Maailmannäyttely oli työtehtävistä suurin. ”The World of Tomorrow” -otsikolla kulkeneen näyttelyn Suomen osuutta kuvasi motto ”Finland — the country of freedom and democratic spirit”. New Yorkin maailmannäyttelyn Suomi-paviljongissa kerrottiin Suomesta suurten valokuvien avulla. Taideteollisuuden edustajia siellä olivat esimerkiksi Eva Anttila, Maija Kansanen ja Lisa Johansson. Juuri tämä paviljonki esiintyy muotoiluhistorioissa ja maakuvahistorioissa esimerkkinä suomalaisen arkkitehtuurin ja taideteollisuuden modernismista.55

Alvar Aalto teki kaikenlaisia arkkitehtuuriin ja muotoiluun liittyviä aloitteita sodanajan propagandakoneiston johdolle. Hän esimerkiksi työsti amerikkalaista kaupunkia Suomeen projektinimellä ”An American Town in Finland”. Suunnitelmasta ilmestyi kesällä 1940 painotuote, jota Aalto postitti tunnetuille yhdysvaltalaisvaikuttajille kuten Franklin D. Rooseveltille ja Herbert Hooverille.56 Alvar Aalto ei ollut enää kuka tahansa suunnittelija, sillä hän oli saanut töitään esille vuonna 1938 Museum of Modern Art -museoon. Aallon lisäksi museon näyttelyssä esiintyivät Frank Lloyd Wright, Mies van der Rohe, Le Corbusier ja Oscar Niemeyer. MoMan näyttelykutsun Aalto oli saanut siksi, että maailmannäyttely vuotta aiemmin Pariisissa oli vakuuttanut museon päättäjät.57

Kansainvälinen Aalto-pariskunta, Artekin perustajat sekä 1930-luvun palkitut suunnittelijat ja heidän taustayrityksensä loivat pohjan modernin kultakauden menestykselle, jota 1950-luvun muotoilijat ja taideteollisuusvaikuttajat, kuten H. O. Gummerus ja Tapio Wirkkala, jatkoivat ja profiloivat omana luomuksenaan. Aallot luottivat puun ja luonnon voimaan, ja samaa tarinaa ryhdyttiin vahvistamaan Finnish Design -markkinoinnissa 1950-luvulta lähtien.

Taideteollisuus ja kuvataide 1940-luvun kulttuuripropagandana

Kulttuuripropagandalla, jota 1939 New Yorkin maailmannäyttely levitti tehokkaimmillaan, oli merkittävä rooli sodan vuosina, koska poliittista ja muuta tukea Suomelle ei voitu aina hakea avoimesti ja suoraan. Taideteollisuuden näyttelytoimintaa harjoitettiin sodan aikana, mutta aivan poikkeuksellista oli mediaan suunnatun kulttuuripropagandan määrä. Talvi- ja jatkosodan aikana tuotettiin valtion tiedotusorganisaatioissa pari tuhatta artikkelia, joista noin kymmenen prosenttia käsitteli kulttuuria. Jatkosodan aikana artikkelit suunnattiin pääasiassa Saksaan. Arkkitehtuuri, käsityö ja taideteollisuus olivat niiden aiheina, mutta eniten kirjoitettiin myönteisiä asioita kirjallisuudesta.58 Artikkeleissa korostettiin suomalaisten omaperäisyyttä ja toisaalta yhtymäkohtia nimenomaan länsimaiden kulttuuriin. Joissakin teksteissä osoitettiin erillisyyttä venäläiseen kulttuuriin. Taideteollisuuskin oli aiheena, joskin harvoin. Esimerkiksi Rafael Blomstedtin laatimassa, ranskaksi käännetyssä tekstissä ”Les Arts Decoratifs” esiteltiin Suomen Käsityön Ystäviä. Villa Mairea, Alvar Aallon Gullichseneille suunnittelema talo moderneine sisustuksineen esiteltiin artikkelissa ”Das Haus Maire”, joka lähetettiin Nordlicht-lehteen. Kansainvälisiin lehtiin laaditut artikkelit esittelivät kulttuuria myönteisessä sävyssä, ja niiden tarkoitus liittyi maanpuolustukseen ja suopeuden hakemiseen Suomelle. Suomessa tuotettua kulttuuripropagandaa levitettiin länsimaihin, mutta sen ei voida todistaa vaikuttaneen muuten kuin suomalaisiin itseensä.59

Kun sota oli ohitse, suomalaiset ryhtyivät solmimaan kauppa- ja kulttuurisuhteita muiden maiden kanssa, ja puutavaran ja selluloosan vientiä koetettiin kasvattaa. Näyttelytoiminnalla pyrittiin herättämään yleisempää kiinnostusta. ”Alan tuotannon elvyttämiseksi on järjestetty valtion tuella vaihtonäyttelyjä Skandinavian maiden kanssa. Suomi on esittänyt tuotteitaan Ruotsissa ja Tanskassa”, kirjattiin Suomen hallituksen kertomukseen vuonna 1947.60 Taideteollisuusnäyttelyitä järjestivät ja rahoittivat etenkin yritykset 1940-luvun lopulla, ja valtio tuki alan järjestöjen kautta hankkeita. Näyttelyitä järjestettiin ennen Yhdysvaltojen kiertonäyttelyitä ensiksi Pohjoismaissa. Esimerkiksi Tukholmassa Nordiska kompaniet -tavaratalossa oli Arabian näyttely vuonna 1945. Palaute suomalaista taideteollisuutta kohtaan oli suopeaa.61 Sodan jälkeen rakennettiin diplomaattisia siltoja, millä saattoi olla myönteinen vaikutus näyttelymahdollisuuksien tarjoutumiseen, vaikka tuotteet jo itsessään olivatkin tasokkaita ja kekseliäitä. Vuonna 1946 Suomi esittäytyi Skandinavian muotoilunäyttelyssä Liljevalchsin taidehallissa. Hyvä palaute oli tärkeää tekijöille mutta ennen kaikkea alan yrityksille, koska ne koettivat luoda uutta liiketoimintaa ja vientiä. Taideteollisuus pääsi edustamaan suomalaista modernismia: maan uudistushenkeä ja elinvoimaisuutta. Suomen kauppa- ja kulttuurisuhteet olivat kaikkein luontevimmat Ruotsiin. Julkaistujen arvostelujen myötä Kaj Franckin ja Tapio Wirkkalan nimet tulivat tutuiksi niille, jotka seurasivat muotoilua. Jos Alvar Aalto tunnettiin Yhdysvalloissa jo 1930-luvulla, tunnettiin Wirkkala Pohjoismaissa heti 1940-luvulla.62 Wirkkalan tunnetuin, ikoniseksi muodostunut maljakko Kantarelli syntyi vuosina 1946—1947.

Myös kuvataidenäyttelyitä järjestettiin sodan jälkeen, ja niiden merkitystä maakuvalle koetettiin nostaa esiin. Kulttuurin voimaan uskottiin ulkosuhteissa, sillä valtioneuvosto asetti lokakuussa 1948 komitean tutkimaan Suomen ulkomaisia kulttuurisuhteita. Kulttuuria haluttiin käyttää enemmän hyödyksi diplomatian välineenä. Opetusministeriö ryhtyi enenevästi tukemaan suomalaisen kuvataiteen näyttelyitä Euroopassa. Näyttelyihin liittyvä kansainvälistämisstrategia tehtiin siis 1940-luvun lopulla, järjestelytyöt kestivät vuosia, ja sen hedelmiä poimittiin 1950-luvulla. Muotoilun kuuluisat kiertonäyttelyt Yhdysvalloissa ja Kanadassa toteutuivat vuodesta 1952 lähtien. Samana vuonna pidettiin Helsingissä olympialaiset. Suomesta kirjoitettiin tuona vuonna maailman lehdissä runsaasti. Maapropagandan kannalta Helsingin olympialaiset olivat varsinainen merkkitapahtuma. Edellinen suuri mediatapahtuma oli talvisota ja seuraava Etyk-kokous Helsingissä. Kiertonäyttelyillä oli oma rajattu paikkansa vienninedistämisen ja diplomaattisten suhteiden lujittajina.63 Sodanjälkeisen näyttelytoiminnan on katsottu korjanneen Suomen sodanajan ryvettämää maakuvaa maailmalla.64

Gummerus teki muotoilusta hovikelpoisen

Sodan jälkeen oli kova tarve luoda uutta ja unohtaa traumaattinen menneisyys. Suomella oli myös tehtävää kansainvälisen maineensa kanssa. Yhteistyö saksalaisten kanssa muistettiin, ja pakon sanelemana vuonna 1948 solmittuun YYA-sopimukseen liittyvä yhteistyö Neuvostoliiton kanssa herätti puolestaan epäluuloa.65

Paitsi muotoilu myös kuvataide nousi tärkeäksi diplomatian välineeksi 1940-luvun lopulla. Ilmiöiden takana on aina yksilöitä. Muotoilun kohdalla merkittäväksi alan kehittäjäksi tuli Arabian tehtaan propagandaa ja vienninedistämistä varten palkattu mainospäällikkö H. O. Gummerus. Wärtsilä-yhtymän Arabian posliinitehtaan ja Nuutajärven lasitehtaan mainos- ja myyntityössä hän solmi kontakteja muotoilijoihin, kuten Tapio Wirkkalaan. Gummeruksen suhdetoimintataidot olivat omaa luokkaansa. Hän puhui useita kieliä. Hän oli diplomaatti-isänsä mukana joutunut sopeutumaan erilaisiin kansainvälisiin ympäristöihin ja oloihin; hän oli nähnyt ja oppinut, miten neuvotellaan, suostutellaan ja edustetaan. Diplomatiakonteksti muokkasi Gummeruksesta sofistikoituneen tapakulttuurin noudattajan. Hän oli hovikelpoinen, ja sellaiseksi kelpasi pian myös suomalainen muotoilu. Propagandaoppeja Gummerus oli hankkinut sodan aikana. Hän oli toiminut vuosina 1938—1940 olympialaisia varten perustetun toimiston lehdistötehtävissä ja jatkosodan aikana valtion tiedotuslaitoksen yhdysupseerina. Sodan jälkeen, kun lykätyt olympiakisat päätettiin järjestää, Gummerus otti lyhytaikaiseksi jääneen pestin olympiakisojen lehdistöasiamiehenä. Gummerus nimitettiin Taideteollisuusyhdistyksen toimitusjohtajaksi vuonna 1952.66

Viestintä ja markkinointi ovat nykyään toisenlaista työtä kuin 1930—1960-luvuilla, jolloin painetuilla lehdillä ja 1960-luvulla mustavalkokuvaa lähettäneellä televisiolla oli suurin rooli vaikuttavuuden kannalta. Tuolloin elettiin aikoja, jolloin suhdetoiminnan harjoittaminen diplomatiakontekstissa oli sekin varsin harvojen käsissä. Gummeruksen markkinointipuheelle muotoilusta oli tilausta, koska kulttuuripropagandaa harjoitettiin mielellään Yhdysvaltoihin ja länsimaihin päin. Gummeruksen tarinaa muotoilusta kuuntelivat eri maiden lähettiläät ja kuninkaalliset. Samankaltaista myönteisen maakuvan synnyttämistä kulttuuripropagandan avulla harjoittivat esimerkiksi Yhdysvallat ja Iso-Britannia, mutta huomattavasti ohjelmallisemmin kuin Suomi.67

Muotoilun lisäksi suomalaiset kuvataidepiirit panostivat kansainvälisyyteen valtion tuella. Vuosina 1948—1952 järjestettiin kolmekymmentä Suomen taiteen näyttelyä ulkomaille. Kuvataiteen lähettiläinä toimivat etenkin Taidehallin johtaja Bertel Hintze ja kuvataiteilija Aarre Heinonen. Sodan jälkeen vilkastunut kulttuuripropagandatyö työllisti Yhdysvaltojen-lähetystöä toisinaan liikaakin. Kulttuuri ja näyttelytoiminta olivat koko Suomen kannalta enemmän välineellisiä kuin itsetarkoitus.68

Diplomatiaa kulttuurin avulla

Vuorovaikutus on erityisen tehokasta silloin, kun ihmiset kommunikoivat yhteisellä kielellä ja tutussa viiteryhmässä. Gummerus kykeni esittelemään muotoilutuotteista sekä materiaaleihin että estetiikkaan liittyviä asioita. Hän osasi kääntää vaikeat asiat myönteisiksi. Diplomatia on paitsi valtioiden välistä ulkopoliittista toimintaa, myös vuorovaikutukseen ja neuvottelemiseen liittyvä metodi. Sen Gummerus hallitsi. Mutta hän osasi myös käyttää hyväksi julkisuutta, kuten tapahtui vuonna 1951, kun amerikkalainen toimittaja sai kuvattavaksi Wirkkalan suunnitteleman vanerivadin House Beautiful -nimiseen lehteen ja toimittaja antoi esineelle Milanon triennalen näyttelyn kauneimman esineen tittelin. Gummerus osasi hyödyntää tapahtuman viestinnällisesti ja pian muotoilupiirit ja tavalliset suomalaisetkin saivat tietää sanomalehtiartikkeleiden perusteella, että esine on maailman kaunein esine. Lehtien palstoilla esiteltiin nimenomaan suomalaisen muotoilun ainutlaatuista onnistumista. Taideteollisuusyhdistyksen vuosikertomuksissa Suomen muotoilun erinomaisuutta tuotiin esiin esimerkiksi vuonna 1955 Yhdysvalloissa järjestetyn Design in Scandinavia -näyttelyn yhteydessä, vaikka lehtileikkeitä tarkastelemalla voi huomata, että kaikkien pohjoismaiden muotoilua esiteltiin ulkomaisissa lehdissä melkoisen tasapuolisesti. Suomen näyttely arvioitiin Taideteollisuusyhdistyksessä ”sataprosenttisen onnistuneena”, ja sen erinomaisuudesta saatiin Suomen Washingtonin-suurlähetystön suitsutusta: ”…liioittelematta voi sanoa, että amerikkalaiset arvostelijat ovat useilla aloilla asettaneet suomalaiset esineet ensi sijalle”.69 Yhdistyksen kertomuksia lukiessa saa käsityksen, että muotoilu kiinnosti todella paljon ihmisiä 1950-luvulla. Design in Scandinavia -näyttelykierros keräsi noin 650000 katsojaa, mutta samana vuonna järjestetty H-55-näyttely Helsingborgissa peräti miljoona katsojaa, mikäli lähdettä on uskominen.70

Suhteista elinkeinoelämään ja ministeriöihin oli hyötyä, kun Gummerus uransa alussa hankki varoja muotoilunäyttelyille ja joutui mielipiteineen käymään alan sisäistä valtataistelua. Jotkut kotimaan tukijoista olivat hänen jatkosodan ajan tiedotusrintaman aseveljiään.71 Taideteollisuusyhdistyksen ja sen keulakuvan eli Gummeruksen ponnistelut muotoilun kansainvälisen ja kotimaisen tunnettuuden edistämiseksi 1950-luvulla kantoivat hedelmää, sillä vuonna 1959 yhdistys kirjasi valtiollisen tukensa kasvaneen viisitoistakertaiseksi kymmenen vuoden aikana.72 Gummeruksen rinnalla muotoilun kansainvälistymistä tekivät Maire Gullichsen, rehtori Bruno Tuukkanen sekä taiteilijat ja muotoilijat, kuten Alvar Aalto, Tapio Wirkkala ja Timo Sarpaneva. Wirkkala ja Sarpanevan toimivat 1950-luvulla useiden näyttelyiden arkkitehteina ja näyttelyluetteloiden suunnittelijoina. Kotimaan koulutuskentän edistäjinä toimivat etenkin Arttu Brummer ja Kai Franck. Gummerus oli siitä erilainen, ettei hän itse ollut muotoilija eikä arkkitehti. Gummerus pystyi tukemaan muotoilijoiden ja Suomen kansainvälistymistä ilman rasitetta, joka saattaa syntyä, jos on itsekin luovan työn tekijä. Gummerus ajoi Suomen muotoiluasian rinnalla myös muotoilualan järjestöjen kansainvälistä yhteistyötä esimerkiksi tekemällä asiasta aloitteen Unescolle.73

Gummeruksen aikakaudella kulttuuripropaganda kukoisti. Design in Scandinavia -näyttelyllä oli kulttuuripropagandistinen rooli. Kuten Art Digestin toimittaja nimerkillä B.K. kirjoitti: ”a nation must prove that its culture is as strong as its army”.74 Gummeruksen aikana vientiin panostettiin, kotimaan vauraus kasvoi ja ihmisillä oli mahdollisuus ostaa kodin esineitä ja huonekaluja. Ennen kaikkea oli tahtotila, jossa muotoilusta haluttiin maailman parasta. Vuonna 1956 Gummerus kirjoitti lehdistötiedotteeseen: ”Voi tuskin olla mitään epäilyksiä siitä, että taideteollisuutemme on hyvin merkittävä hyvän tahdon hankkija maallemme ja että se on ulkomaisen propagandaketjumme vahvimpia silmukoita”.75

Muotoilun maineen synty tapahtui ensin ulkomailla, vasta sitten se lunasti paikkansa kansakunnan kaapin päällä. Suomen Taideteollisuusyhdistyksessä vaikuttanut arkkitehti Johan Sigfrid Sirén kirjoitti 1959: ”Propagandistinen linja on kulkenut ulkoa sisäänpäin, ilmiö, jolle löytyy useita rinnakkaistapauksia”.76 Muotoilupropagandan nähtiin edistävän turismia ja liiketoimintaa, mutta miten tehokkaasti propaganda niissä onnistui, ei ole selvillä. Se tiedetään, että ulkomaisia lehtijuttuja syntyi tuhansia vuodessa. Suomalainen muotoilu oli tuolloin vielä tuore mediailmiö. Vuonna 1954, jolloin muotoilunäyttelyitä kiersi Yhdysvalloissa ja Kanadassa, suomalaislehdetkin kirjoittivat aiheesta noin tuhat artikkelia.77 Suomalaisille muotoilusta tuli suuri ylpeyden aihe. Yksittäiset esimerkit, kuten se, että Marimekon mekot kelpasivat Yhdysvaltain presidentin rouvalle, jäivät elämään vuosikymmenestä toiseen. Näin jälkikäteen arvioituna pienistäkin voitoista tehtiin suuria voittoja, joita on sitten muisteltu vuosikymmenistä toiseen. Jälkikäteen voidaan nähdä suomalainen kulttuuridiplomatia toisaalta pakon sanelemana, toisaalta oikeansuuntaisena pehmeiden keinojen diplomatiana. Kylmän sodan tunnelmissa suomalaiset harjoittivat kulttuurin avulla ulkopoliittisia suhteitaan samaan tapaan kuin nykyisin suositellaan tekemään niin sanotun uuden julkisuusdiplomatian hengessä.78

Mihinkään yhtä isoon kansainväliseen mediahuomioon ei ole ylletty sitten Gummeruksen ajan. Nykypäivän menestyksien listassa kerrataan yksittäisiä huonekaluja tai esineitä, joille yksittäiset muotoilijat ovat löytäneet kansainvälisen valmistajan. Menestystarinoihin kirjataan jopa yksittäisiä ulkomaisia lehtiartikkeleita.79 Vuonna 2012 Helsingin Sanomat julkaisi Teema-lehtisarjassaan numeron designista. Teemanumerossa muotoilu tarkoittaa esinemuotoilun lisäksi esimerkiksi peliteollisuutta, mutta silti ”suomalaisen muotoilun merkittävin saavutus” -kyselyn listalta löytyvät Gummeruksen tekemä työ ja Alvar Aallon tuotteita. Aallon suosituinta tuotetta Savoy-maljakkoa pidettiin tosin myös yliarvostetuimpana suomalaisena tuotteena.80 Vuonna 2000, kun Suomen Taideteollisuusyhdistys täytti 125 vuotta, sen silloinen toimitusjohtaja Anne Stenros lausui juhlajulkaisussa: ”designista puhutaan enemmän kuin vuosikymmeniin, mutta samalla muotoilu on kriisissä”.81 Stenrosin tehtävänä oli, kuten edeltäjällään Gummeruksella, panostaa muotoilun tulevaisuudentekijöihin. Mistä löytää uusi kultasuoni? Miten ymmärtää paremmin, kuinka menestys onnistui kauan sitten? Stenroos peräänkuulutti monipuolisempaa tutkimusta, jotta saataisiin parempi kuva Marimekon heikosta menestyksestä ja vaikkapa parempi käsitys siihen, mikä merkitys yhteiskunnallisella tilauksella oli muotoilun vuosien 1950—1960 menestystarinassa.82

Lopuksi

Tässä artikkelissa on nostettu esiin ennen toista maailmansotaa saavutettuja merkittäviä avauksia modernin muotoilun kansainvälistämiseksi. Maailmannäyttelyt, Alvar ja Aino Aallon työ sekä Artekin kansainväliset kulttuurisuhteet ja -diplomatia 1930-luvulla loivat käytännössä suomalaisen modernin taideteollisuuden ja arkkitehtuurin tunnettuuden pohjan. Valtiovallan panostus kauppasuhteisiin sekä diplomatiaan 1940-luvun loppupuolella olivat avainasemassa muotoilun pääsylle kulttuuripropagandan välineeksi. Propagandan huippukausi osui 1950—1960-luvuille. Suomen valtio edisti merkittävällä tavalla taideteollisuuden 1950-luvun maineen nousua tukemalla vientinäyttelyitä ja ottamalla kulttuuripropagandan edistämisen lähetystöjen ohjelmaan. Ulkomaanpropagandan voima oli sisäistetty Suomessa jo 1940-luvulla. ”Propagandasta” tuli ”tiedottamista” ja 1950-luvulta lähtien ”markkinointia” tai yleistä ”maan tunnetuksi tekemistä”. Syntyi oma tiedottajien ammattikuntakin, joka koki maakuvan tehtäväkseen sodan päätyttyä.83 Katse oli maakuvassa, joka piti uudistaa.

Kuten artikkelissa osoitetaan, 1950-luvulle sijoitettu niin sanottu kultakauden muotoilu ei ollut mikään ”ihme”. Muotoilu pääsi diplomaattiseksi välineeksi Suomi-kuvan rakentamisessa siksi, että muotoilun avulla kerrottiin tarinaa modernista ja riippumattomasta Suomesta. Tärkeä viesti tuli läpi ulkomaisissa lehdissä: Suomi ei sijainnut rautaesiripun takana, eli maa ei ollut Neuvostoliiton vaikutuspiirin vallassa. Muotoilu kelpasi välineeksi jälleenrakennusajan Suomen identiteettiprojektiin. Hyvä maine syntyi saatujen palkintojen ja saavutetun medianäkyvyyden avulla. Gummerus, Wirkkala, Aalto, Gullichsenit ja monet muut tekivät sitkeästi työtä omien päämääriensä mutta samalla koko muotoilukentän päämäärien eteen.

Kansainvälisesti merkittävää liiketoimintaa ei kultakauden menestyksestä muutamaa muotoiluyritystä lukuun ottamatta kuitenkaan koskaan syntynyt. Asia huomattiin jo vuonna 1963, kun toimitusjohtaja Reino Routamo lausui edellisvuosikymmenen muotoilua koskeviin lehtijuttuihin perustuvan näyttelyn avajaisissa, että taideteollisuuden saavuttama myötämielisyys voi muodostua ”vaarallisessa määrin kaksiteräiseksi miekaksi, jos siitä jää ulkomaisille kuluttajille kuva Suomen teollisuudesta, joka ei halua eikä pysty myymään tuotteitaan”.84 Tästä näkökulmasta tarkasteltuna kultakausi oli ennen kaikkea näkyvyysprojekti sekä muotoilulle että länsimaisena hyvinvointivaltiona positioituvalle Suomelle. Muotoilun avulla edistettiin yleistä maan tunnettuutta ja turismia.

Artikkelini ehdottaa, että menneisyyteen juuttuneesta muotoilun kultakauden käsikirjoitetusta propagandistisesta tarinasta luovuttaisiin, koska se on myytti. Tämä ei tarkoita, että esineet 1950—1960-luvuilla eivät olleet erinomaisia. Mediahuomiota saatiin runsaasti, mutta kysymys kuuluu: oliko muotoilu 1950—1960-luvuilla parempaa kuin 1930-luvulla tai 2000-luvulla? Kuten artikkeli osoittaa, monet klassikkoesineet syntyivät jo 1930—1940-luvuilla. Voitaisiinko vastaava mediahuomio ansaita nykyäänkin, jos muotoiluun ja kansainväliseen näyttelytoimintaan panostettaisiin yhtä paljon diplomatiakontekstissa kuin sodan jälkeen?

Maailma on muuttunut, joten vastaus kysymykseen edellä kuuluu: tuskin. Muotoilu on mennyttä maailmaa monimuotoisempaa, eikä julkisuusdiplomatiaakaan harjoiteta enää näyttelytoiminnan vaan esimerkiksi kansalaisten omien Youtube-videoiden avulla. Nykyajan muotoilun maakuvaviestin, vaikka historiallisenkin, soisi kuitenkin saavan uuden mahdollisuuden. Myönteinen tarina on kielteistä parempi maabrändäyksen kannalta. Jatkuva kriittinen vertaaminen entiseen näyttää ulkomaalaisista ankaralta itsearvioinnilta. Jos suomalaiset eivät itse arvosta nykymuotoilua, kuten he arvostivat sitä 1950—1960-luvuilla, miksi sitä kenenkään muunkaan tarvitsisi arvostaa? Tämän päivän muotoilun heikompaa laatua tai toimivuutta ei ole sitäkään millään tutkimuksella todistettu. On olemassa vain yksittäisiä mielipiteitä, jotka saavat suuren painoarvon, kun päivälehdet niitä julkaisevat. Esimerkkinä tästä toimii nosto Helsingin Sanomissa talvella 2018: ”Designmuseon näyttelyssä ruotsalaiskuraattorit surevat suomalaisen muotoilun pysähtyneisyyttä”.85

Uusi muotoilutarina voisi kuulua esimerkiksi: Suomessa luotiin kestävän kehityksen moderneja muotoilutuotteita jo 1930-luvulla. Tuotteet olivat niin kauniita ja laadukkaita, että niitä havitellaan klassikoina ympäri maailman vielä 2010-luvulla. 1930-luvulla syntynyt toive kansainvälisesti merkittävästä muotoilun liiketoiminnasta voisi vihdoin alkaa toteutumaan.

Kirjoittaja väitteli filosofian tohtoriksi Helsingin yliopistossa 2014 maakuvaviestinnän historiasta, ja vuodesta 2005 hän on ollut ProCom — Viestinnän ammattilaiset ry:n ja oy:n toimitusjohtaja.

Artikkelin vertaisarvioijina ovat toimineet Pekka Korvenmaa (Aalto-yliopisto) ja Helena Lonkila (Jyväskylän yliopisto).

Lähteet

Arkistolähteet

Aalto-yliopiston arkisto

Taideteollisuusyhdistyksen arkisto

Kansallisarkisto

Valtion rakennustaidelautakunnan arkisto

Viranomaisjulkaisut

Finland Promotion Board. Näin Suomi-kuvaa rakennetaan. Katsaus maakuvatyöhön 2015—2016. Julkaistu valtioneuvoston verkkosivuilla 20.4.2017, http://valtioneuvosto.fi/artikkeli/-/asset_publisher/finland-promotion-board-maakuvatyohon-lisaa-tehoa (luettu 11.1.2018).

Valtiopäiväasiakirjat, hallituksen kertomukset 1935—1955. Asiakirjat IV. Helsinki 1936—1956.

Painetut sanoma- ja aikakauslehdet

The Finnish Trade Review 1938

Helsingin Sanomat 2018

Helsingin Sanomat verkkolehti 2015

HS teema 2012

Uusi Suomi 1955, 1957

Internetlähteet

Suortti-Vuorio, Auli. Milanon Triennaalit. Design Forum Finlandin verkkosivulla http://www.designforum.fi/assets/files/PDF/Milanon%20Triennaalit.pdf (luettu 7.10.2016).

Parkkinen, Pia. Suomalaisen muotoilun vienti saa järeää kritiikkiä. Aalto-vaasit eivät kanna loputtomiin ja retron aika on ohi. Uutinen Yleisradion verkkosivuilla 28.6.2016. http://yle.fi/uutiset/3-8976650 (luettu 5.7.2016).

Kirjallisuus

Aav, Marianne. Arttu Brummer. Taideteollisuuden tulisielu. Taideteollisen korkeakoulun julkaisuja B20. VAPK-kustannus, Helsinki 1991.

Autio, Jaakko. Suomalaisen muotoilun ulkomaankauppa, kulttuurivientiä talouden ehdoilla. Teoksessa Hohti Paula (toim.) Rajaton muotoilu. Näkökulmia suomalaiseen taideteollisuuteen. Teollisuustaiteen Liitto Ornamon 100-vuotisjulkaisu. Avain, Helsinki 2011.

Bosley, Rex. Finland — United States 1938. Special publication for the advancement of Finnish-American relations. Suomen ulkomaankauppaliitto, Helsinki 1938.

Colomina, Beatriz, Kalha, Harri, Karjalainen, Tuula, Niskanen, Aino & Woodham, Jonathan M. Modernia elämää! Suomalainen modernismi ja kansainvälisyys. Helsingin taidemuseon julkaisuja 137. Parvs, Helsinki 2017.

Fields, Marek. Reinforcing Finland’s Attachment to the West. British and American Propaganda and Cultural Diplomacy in Finland, 1944—1962. Väitöskirja. Historiallisia tutkimuksia Helsingin yliopistosta 38. Helsingin yliopisto, Helsinki 2015.

Finnish Design 125. Näyttelyluettelo. Design Forum Finland, Helsinki 2000.

Gay, Peter. Modernism. The Lure of Heresy from Baudelaire to Beckett and Beyond. W. W. Norton & Company, New York 2008.

Hawkings, Hildi. Finding a Place in a New World Order. Finland, America and the Design in Scandinavia Exhibition 1954—75. Teoksessa Marianne Aav & Nina Stritzler (toim.) Finnish Modern Design. Utopian, Ideals and Everyday Realities, 1930—1997. Yale University Press, New Haven 1998.

Kalha, Harri. Muotopuolen merenneidon pauloissa. Suomen taideteollisuuden kultakausi. Mielikuvat, markkinointi, diskurssit. Väitöskirja Helsingin yliopisto. Apeiron 1. Suomen Historiallinen Seura, Helsinki 1997.

Kalha, Harri. Uutta aaltoa ja arjen utopioita. Teoksessa Colomina, Beatriz et al. Modernia elämää! Suomalainen modernismi ja kansainvälisyys. Helsingin taidemuseon julkaisuja 137. Parvs, Helsinki 2017.

Karjalainen, Tuula. Uuden kuvan rakentajat. Konkretismin läpimurto Suomessa. WSOY, Porvoo 1990.

Koivisto, Kaisa. National and International Aspects of Finnish Glass. Teoksessa Marianne Aav & Nina Stritzler-Levine (toim.) Finnish Modern Design. Utopian Ideals and Everyday Realities 1930—1997. Yale University Press, New Haven 1998.

Korvenmaa, Pekka. Taide & teollisuus. Johdatus suomalaisen muotoilun historiaan. Taideteollisen korkeakoulun julkaisu B88. Taideteollinen korkeakoulu, Helsinki 2009.

Korvenmaa, Pekka. A Bridge of wood. Aalto, American House Production and Finland. Teoksessa Stanford Anderson, Gail Fenske & David Fixler (toim.) Aalto and America. Yale University Press, New Haven 2011, s. 95—113.

Kruskopf, Erik. Suomen taideteollisuus. Suomalaisen muotoilun vaiheita. Werner Söderström, Porvoo 1989.

Levanto, Yrjänä. Tavarataivaan tähdet. Teoksessa Yrjö Sotamaa et al. (toim.) Taideteollisuuden muotoja ja murroksia. Taideteollinen korkeakoulu 130 vuotta. Taideteollisen korkeakoulun julkaisusarja B62. Taideteollinen korkeakoulu, Helsinki 1999.

Maijala, Minna. Kultakauden maanalainen vastarinta. Otava, Helsinki 2017.

McDonald, Gay. The Modern American Home as Soft Power. Finland, MoMA and the American Home 1953 Exhibition. Journal of Design History 23:4 (2010).

Melgin, Elina. Nykytaide ry pähkinänkuoressa. Teoksessa Esko Nummelin & Emilia Siltavuori (toim.) Maire Gullichsen. Kuvataide, taideteollisuus, arkkitehtuuri. Porin taidemuseon julkaisuja 47, Pori 2000.

Melgin, Elina. Propagandaa vai julkisuusdiplomatiaa? Taide ja kulttuuri Suomen maakuvan viestinnässä 1937—52. Väitöskirja. Historiallisia tutkimuksia Helsingin yliopistosta XXXVI. Helsingin yliopisto, Helsinki 2014.

Melgin, Elina. Finland. Teoksessa Tom Watson (toim.) Western European Perspective on the Development of Public Relations. Other voices. Palgrave Macmillan, Basingstoke 2015.

Melgin, Elina. Finnish Design. Lupaus kauniista ja älykkäästä arjesta. Teoksessa Tuula Kousa (toim.) Tämä maa. Itsenäisen Suomen sata tarinaa. Verbatum, Helsinki 2016a.

Melgin, Elina. Tiedottajien ammattikunnan synty Suomessa. Historiallinen Aikakauskirja 114:1 (2016b).

Melgin, Elina. Finnish Design. Kultakauden uudelleenarviointia maakuvapropagandan valossa. Teoksessa Sari Aalto, Samu Nyström & Rose-Marie Peake (toim.) Leivoksia, kaupunkilaisia ja sivistysaatteita. Kävelyretkiä Euroopan historiaan. Kirjapaja, Helsinki 2017.

Melgin, Elina & Nieminen, Hannu. Viestintä ja julkisuusdiplomatia. Teoksessa Elina Melgin & Hannu Nieminen (toim.) Diplomaattinen viestintä. ProComma Academic 2018. ProCom — Viestinnän ammattilaiset ry, Helsinki 2018.

Opie, Jennifer. Suomalainen muotoilu englantilaisin silmin. Teoksessa Finnish Design 125. Näyttelyluettelo. Desgin Forum Finland, Helsinki 2000a.

Opie, Jennifer. Muodon ja värin jännitteitä. Wirkkala Muranossa. Teoksessa Marianne Aav, Eeva Viljanen & Rauno Träskelin (toim.) Tapio Wirkkala. Ajattelevat kädet. Taideteollisuusmuseo, Helsinki 2000b.

Pallasmaa, Juhani. Aalto´s Image of America. Teoksessa Stanford Anderson, Gail Fenske & David Fixler (toim.) Aalto and America. Yale University Press, New Haven 2011.

Paloposki, Jyrki. Harri Holma. Teoksessa Arto Mansala & Juhani Suomi (toim.) Suomalainen diplomaatti. Muotokuvia muistista ja arkistojen kätköistä. Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran toimituksia 941. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, Helsinki 2003.

Parko, Severi. Vuosikymmenten tunnukset. Teoksessa Yrjö Sotamaa et al. (toim.) Taideteollisuuden muotoja ja murroksia. Taideteollinen korkeakoulu 130 vuotta. Taideteollisen korkeakoulun julkaisusarja B62. Taideteollinen korkeakoulu, Helsinki 1999.

Pelkonen, Eeva-Liisa. Alvar Aalto. Architecture, modernity, and geopolitics. Yale University Press, New Haven 2009.

Pilke, Helena. Sympatian hankkimisesta neljänneksi aselajiksi. Suomalaisten sotapropagandaorganisaatioiden synty ja kehitys. Teoksessa Virpi Kivioja et al. (toim.) Sotapropagandasta brändäämiseen. Miten Suomi-kuvaa on rakennettu? Poliittisen historian julkaisuja 5, Turun yliopisto. Docendo, Jyväskylä 2015.

Pöppönen, Hannu. Designkuplia. Suomalaisen muotoilun ilmiöitä. Aalto-yliopiston julkaisusarja Taide + muotoilu + arkkitehtuuri5/2013. Aalto Arts Books, Helsinki 2013.

Röneholm, H., West, W. P. & Wahlroos, W. Applied art in Finland. Les arts appliqués en Finland. Las artes utiles en Finlandia. The Finnish Section of New York World’s Fair 1939. The Finnish Section in New York World Fair, Helsinki 1939.

Schildt, Göran. Nykyaika. Alvar Aallon tutustuminen funktionalismiin. Otava, Helsinki 1985.

Schildt, Göran. Alvar Aalto. Elämä. Alvar Aalto -museo, Jyväskylä 2007.

Sedergren, Jari & Kippola, Ilkka. Dokumentin utopiat. Suomalaisen dokumentti- ja lyhytelokuvan historia 1944—1989. Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran toimituksia 1406. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, Helsinki 2015.

Smeds, Kerstin. The Image of Finland at the world exhibitions 1900—1992. Teoksessa Peter McKeith & Kerstin Smeds (toim.) The Finland Pavilions. Finland at the Universal Expositions 1900—1992. Kustannus Oy City, Tampere 1992.

Smeds, Kerstin. Teollisuutta Suomeen! Teoksessa Yrjö Sotamaa et al. (toim.) Taideteollisuuden muotoja ja murroksia. Taideteollinen korkeakoulu 130 vuotta. Taideteollisen korkeakoulun julkaisusarja B62. Taideteollinen korkeakoulu, Helsinki 1999.

Sparke, Penny. Suomalaisen muotoilun kansainvälinen vaikutus 1945—67. Teoksessa Jukka Savolainen & Aila Svenskberg (toim.) Tulevaisuuden rakentajat. Suomalainen muotoilu 1945—67. Designmuseo, Helsinki 2012.

Stenros, Anne. Visioita. Moderni suomalainen muotoilu. Otava, Helsinki 1999.

Stenros, Anne. Design Revolution. Corporate Design Strategy in the Age of Aestetics. A la carte books, Lahti 2005.

Suhonen, Pekka. Artek. Alku, tausta, kehitys. Artek, Helsinki 1985.

Takalo-Schreib, Vuokko. Suomi muotoilee, unelmien kuvajaisia diskurssien vallassa. Taideteollisen korkeakoulun julkaisu A23. Taideteollinen korkeakoulu, Helsinki 2000.

Woirhaye, Helena. Herman Olof Gummerus. Kosmopoliitti patriootti. Teoksessa Marianne Aav & Eeva Viljanen (toim.) Herman Olof Gummerus. Muotoilun diplomaatti. Designmuseo, Helsinki 2009.

Woirhaye, Helena. Artek. Teoksessa Gullichsen, Maire. Sateenkaaren värejä, tummia sävyjä. Muistoja vuosilta 1907—1928. Toim. Cita Reuter & Lilli Alanen. Tammi, Helsinki 2010.

Woodham, Jonathan M. Suomalainen muotoilu ja perinneteollisuus. Teoksessa Colomina, Beatriz et al. Modernia elämää! Suomalainen modernismi ja kansainvälisyys. Helsingin taidemuseon julkaisuja 137. Parvs, Helsinki 2017.

Haastattelut

Ulkoministeriön maakuvatyön yksikön johtajan Petra Themanin haastattelu 29.3.2017. Tehnyt Elina Melgin. Muistiinpanot tekijän hallussa.

1. Takalo-Schreib 2000, 66–74, 196–209; Woodham 2017, 205; Frilander, Aino. Menneisyyden vangit. Helsingin Sanomat 12.2.2018; Frilander, Aino. Onko Suomalainen muotoilu todella niin homeista kuin ruotsalaiset väittävät. Artek ja Iittala vastaavat kritiikkiin. Helsingin Sanomat 14.2.2018. [↩]
2. Pöppönen 2013, 173–185; Parkkinen, Pia. Suomalaisen muotoilun vienti saa järeää kritiikkiä. Aalto-vaasit eivät kanna loputtomiin ja retron aika on ohi. Uutinen Yleisradion verkkosivuilla 28.6.2016, http://yle.fi/uutiset/3-8976650 (luettu 5.7.2016); Wäänänen, Jaakko & Kronqvist, Juha. Suomalaisen muotoilun tarina on vasta alkamassa. Mielipidekirjoitus Helsingin Sanomien verkkolehdessä 13.9.2015, https://www.hs.fi/mielipide/art-2000002852021.html (luettu 1.1.2018); Melgin 2016a, 64–67; Stenros 2005. [↩]
3. Ks. käsitehistoriasta metodina lisää Melgin 2014, 14–27. [↩]
4. Finland Promotion Board. Näin Suomi-kuvaa rakennetaan. Katsaus maakuvatyöhön 2015–2016. Julkaistu valtioneuvoston verkkosivuilla 20.4.2017, http://valtioneuvosto.fi/artikkeli/-/asset_publisher/finland-promotion-board-maakuvatyohon-lisaa-tehoa (luettu 11.1.2018); ulkoministeriön maakuvatyön yksikön johtajan Petra Themanin haastattelu 29.3.2017. [↩]
5. Kalha 1997, 27. [↩]
6. Melgin 2014. [↩]
7. Esim. Pilke 2015, 31–62 passim. [↩]
8. Korvenmaa 2009, 50. [↩]
9. Vuoden 1900 Pariisin maailmannäyttelyn Suomi-paviljonki sisustuksineen oli varsinainen kansainvälinen menestys. Sekä sivistyneistön että lehdistön huomio saatiin Pariisissa kiinnitettyä sinne, minne suomalaiset halusivat. Arkkitehtuuri, taide ja taideteollisuus toimivat välineinä poliittisessa suunnitelmassa, jolla osoitettiin erillisyyttä Venäjästä. Näyttelyn seurauksena kansallisromantiikka tyylisuuntana levisi Suomessa. Ks. esim. Melgin 2014, 31–34. [↩]
10. Ks. esim. Melgin 2014, 46–47. [↩]
11. Autio 2011, 43. [↩]
12. McDonald 2010. [↩]
13. Kalha 1997, 17, 25–27. Kalha luonnehtii 1940-lukua materiaalipulan paradoksista huolimatta ”taidekäsityön kulta-ajaksi”. [↩]
14. Korvenmaa 2009, 213–216; vrt. Sparke 2012, 14. [↩]
15. Melgin 2017. Juhlakirjan artikkeli pohjautui puolestaan väitöskirjani (Melgin 2014) tematiikkaan, jossa pohditaan kulttuuria laajemmin propagandan ja julkisuusdiplomatian välineinä käsitemetodologian valossa. [↩]
16. Suomalainen muotoilu, englanniksi Finnish Design, syntyi käsitteeksi toisen maailmansodan jälkeen suurten kansainvälisten näyttelyiden yhteydessä. Käsitettä on käytetty maakuvan rakentamisen yhteydessä koti- ja ulkomailla siitä alkaen. Ks. myös Melgin 2016a, 64–67. [↩]
17. Kalha 1997, 302; Melgin 2014, 245. [↩]
18. Opie 2000a, 21. [↩]
19. Ranskaksi taideteollisuudesta käytettiin käsitettä Les arts appliqué. Ks. esim. Röneholm, West & Wahlroos 1939. [↩]
20. Esimerkkejä kirjassa Colomina et al. 2017. [↩]
21. Kalha 2017, 161–173. Visuaalisen kulttuurin tutkija Harri Kalha on kuvannut toisen maailmansodan jälkeistä ajattelun murrosta, jossa muotoilu ei enää palvele vain käyttöä vaan taiteellisille esineille, kuten Timo Sarpanevan Orkidea-maljakolle, annetaan abstraktimpi funktio taiteen kontekstissa. [↩]
22. Woirhaye 2009, 18–30 passim; Pöppönen 2013, 45; Kalha 1997. [↩]
23. Ks. esim. Parko 1999, 47; Takalo-Schreib 2000, 73–74, 196. [↩]
24. Ks. myös Kalha 1997, 27. [↩]
25. Suortti-Vuorio, Auli. Milanon Triennaalit. Design Forum Finlandin verkkosivuilla http://www.designforum.fi/assets/files/PDF/Milanon%20Triennaalit.pdf (luettu 7.10.2016); ks. myös Kruskopf 1989, 152. [↩]
26. Kertomus 1954, 6. Suomen Taideteollisuusyhdistyksen toiminta. Taideteollisuusyhdistyksen arkisto. Aalto-yliopiston arkisto. [↩]
27. Koivisto 1998, 129–157. [↩]
28. Ks. esim. Levanto 1999, 20. [↩]
29. Kalhan väitöskirjassa tutkitaan sekä kansainvälisiä näyttelyitä (1939–1956) että niistä käytyä keskustelua kotimaassa. Tutkimuksessa pohditaan jakoa taiteelliseen uniikkituotantoon ja teolliseen tuotantoon. Kalha 1997. [↩]
30. Gay 2008, 2–3. [↩]
31. Ensimmäisten suomalaisten propagandateosten joukossa syntyi puolustuslaitoksen sanomakeskuksen (myöhemmin puolustusministeriön sanomatoimiston) everstin Lasse Leanderin opas Maanpuolustus ja sanomalehdistö (Otava 1935) sekä Olavi Huhtalan Propaganda, uusi sodankäyntiväline (Otava 1937). W. K. Latvalan kirja Propaganda, rauhan ja sodan aseista mahtavin (1938) korosti propagandan liittoa mainosmaailman kanssa ja Jaakko Lepon kirja Propaganda. Ratkaiseva ase (Otava 1939) valmensi lukijoita maanpuolustustyöhön liittyvään propagandaan. [↩]
32. Kertomus 1955. Suomen Taideteollisuusyhdistyksen toiminta. Taideteollisuusyhdistyksen arkisto. Aalto-yliopiston arkisto. [↩]
33. Melgin 2014, 211. [↩]
34. Melgin 2015, 21–22. [↩]
35. Melgin 2014, 23–24. [↩]
36. Ibid. 220–225; Sedergren & Kippola 2015, 388–393. [↩]
37. Uusi Suomi 16.11.1955. [↩]
38. Varsinkin dokumenttia Finlandia (1922) esitettiin maailmalla. [↩]
39. Aav 1991, 33–34. [↩]
40. Paloposki 2003, 92–115; Melgin 2014, 65–67. [↩]
41. Smeds 1999, 52–87 passim; Maijala 2017. [↩]
42. Melgin 2014, 63–68, 169–181 passim. [↩]
43. ”In spite of complete lack of old traditions of ceramic craftsmanship, Finland is now, thanks to ”Arabia” fairly well represented in this noble branch of applied art, and there are prospects of considerable further progress on these lines in years to come”. The Finnish Trade Review 4/1938, 27. [↩]
44. Korvenmaa 2009, 125; Karjalainen 1990, 45; Melgin 60–63. [↩]
45. Pallasmaa 2011, 64. [↩]
46. Ks. esim. Woirhaye 2010, 335–355; Suhonen 1985, 5–6. [↩]
47. Melgin 2000, 152–154. [↩]
48. Schildt 2007, 360–68 passim; Pelkonen 2009, 1. [↩]
49. Melgin 2014, 61. [↩]
50. Smeds 1992, 48–51. [↩]
51. Schildt 2007, 402–409. [↩]
52. Rakennustaiteen lautakunnan vuosikertomus 1937. Db1, Valtion rakennustaidelautakunnan arkisto. Kansallisarkisto. [↩]
53. Smeds 1992, 62–66. [↩]
54. Bosley (toim.) 1938, 138. [↩]
55. Melgin 2014, 85–90. [↩]
56. Korvenmaa 2011, 104–107. [↩]
57. Schildt 1985, 135. [↩]
58. Melgin 2014, 252–254. [↩]
59. Ibid., 116–126. [↩]
60. Kertomus 1947, 93, 141. Valtiopäiväasiakirjat, hallituksen kertomukset 1935–1955. Asiakirjat IV. Helsinki 1936–1956. [↩]
61. Kalha 1997, 45–49. [↩]
62. Opie 2000b, 56–61. [↩]
63. Melgin 2014, 167, 192–95. [↩]
64. Hawkings 1998, 249. [↩]
65. Melgin 2014, 182–186. [↩]
66. Aav 1991, 9–14. [↩]
67. Fields 2015. [↩]
68. Melgin 2014, 209–217. [↩]
69. Kertomus 1955, 12. Suomen Taideteollisuusyhdistyksen toiminta. Taideteollisuusyhdistyksen arkisto. Aalto-yliopiston arkisto; Johan Nykoppin kirje Suomen Taideteollisuusyhdistykselle 3.3.1955. Kansio 32. Taideteollisuusyhdistyksen arkisto. Aalto-yliopiston arkisto. [↩]
70. Kertomus 1955, 14. Suomen Taideteollisuusyhdistyksen toiminta. Taideteollisuusyhdistyksen arkisto. Aalto-yliopiston arkisto; Uusi Suomi 20.11.1957. [↩]
71. Woirhaye 2009, 17–72. [↩]
72. Kertomus 1959, 1. Suomen Taideteollisuusyhdistyksen toiminta. Taideteollisuusyhdistyksen arkisto. Aalto-yliopiston arkisto. [↩]
73. Kertomus 1958, 6. Suomen Taideteollisuusyhdistyksen toiminta. Taideteollisuusyhdistyksen arkisto. Aalto-yliopiston arkisto. [↩]
74. Art Digest 1/1954. Kansio 34, Suomen Taideteollisuusyhdistyksen arkisto. Aalto-yliopiston arkisto. [↩]
75. Gummerus, H. O. Tiedote lehdistölle 5.10.1956. Kansio 24, 1950-luku. Taideteollisuusyhdistyksen arkisto. Aalto-yliopiston arkisto. [↩]
76. Kertomus 1959, 2. Suomen Taideteollisuusyhdistyksen toiminta. Taideteollisuusyhdistyksen arkisto. Aalto-yliopiston arkisto. [↩]
77. Kertomus 1954, 8. Suomen Taideteollisuusyhdistyksen toiminta. Taideteollisuusyhdistyksen arkisto. Aalto-yliopiston arkisto. [↩]
78. Melgin & Nieminen 2018, 10–27. [↩]
79. Pöppönen 2013, 111–166. Pöppönen laittaa kysymysmerkin kirjansa kansainvälisyyttä koskevaan osaan: Kansainvälisyyttä oikeasti? [↩]
80. HS teema 1/2012, 20–21. [↩]
81. Finnish Design 125 2000. [↩]
82. Stenros 1999, 16–20. [↩]
83. Melgin 2016b, 61–73. [↩]
84. Routamo, Reino. Puhe 27.2.1963 “Suomen taideteollisuus maailman lehdistössä” -näyttelyn avajaisissa. Kansio 102, Osasto C-3. Taideteollisuusyhdistyksen arkisto. Aalto-yliopiston arkisto. [↩]
85. Aino Frilander, ”Onko Suomalainen muotoilu todella niin homeista kuin ruotsalaiset väittävät. Artek ja Iittala vastaavat kritiikkiin”, Helsingin Sanomat 14.2.2018. [↩]