Suomen Kansallisteatterissa sai 13.11.1925 ensi-iltansa ranskalaisen kirjailijan Jules Romains’in satiirinen näytelmä Knock eli lääketieteen riemuvoitto. Se kertoo maaseudulla toimivasta huijarilääkäristä, joka suggeroi sairasvuoteeseen koko seudun väestön ja kokoaa diagnooseillaan taskuihinsa suuret rahasummat. Näytelmä esitettiin Helsingissä vain vajaat kaksi vuotta sen Pariisin ensi-illan jälkeen – Kansallisteatterissa oltiin siis ajan hermolla ja eurooppalaisen kulttuurielämän ytimessä. Tässä artikkelissa esitystä lähestytään henkilö- ja kulttuurihistoriallisena risteyskohtana: keitä olivat uuden, ranskalaisen näytelmän ensi-illan Kansallisteatteriin järjestäneet avainhenkilöt ja miten esitys vaikutti heihin? Miten näytelmään ja sen edustamaan ”ranskalaisuuteen” suhtauduttiin 1920-luvun puolivälin helsinkiläisessä kulttuurikeskustelussa?
Biographie croisée – elämät kohtaavat
Aate- ja kulttuurihistorian tutkimuksessa 2000-luvulla huomiota saanutta histoire croisée –lähestymistapaa, jossa kulttuurien ja kulttuuri-ilmiöiden kohtaamista, vuorovaikutusta ja vaikutusta toisiinsa tarkastellaan suuntaamalla niihin ”risteävä katse”,[1] on etenkin Ranskassa sovellettu myös elämäkerrallisessa tutkimuksessa.[2] Pyrkimyksenä on kiinnittää huomio yhteyksiin eri elämänpiireissä toimineiden henkilöiden, kuten vaikkapa taidemaalarin ja poliitikon, välillä, tarkastella heitä tasavertaisina toimijoina ja samalla valottaa heidän elämäänsä ja toimintaansa uudesta näkökulmasta, kontaktin kautta. Tavoitteena on ylittää historiantutkimuksen genrerajoja ja välttää biografisessa tutkimuksessa tyypillinen tutkimuskohteen ”itsevaltiuden” ongelma eli se, että yksilö nähdään keskipisteenä, ratkaisuja tekevänä toimijana, jolloin tutkimuskohteen päätösvalta omaan elämäänsä korostuu muualta tulevien impulssien kustannuksella. Yksilöön ja hänen toimintaansa vaikuttavat kuitenkin toiset ihmiset ja ratkaisuja tehdään toisten toiminnan seurauksena tai siitä kimmokkeita saaden.
Näkökulmaa on myös kiinnostavaa siirtää hieman sivuun henkilöistä siten, että biografiset tarkastelut ovatkin alisteisia tutkimuskysymykselle, jolloin se myös ratkaisee tutkittavien henkilöiden valinnan. Tässä artikkelissa biographie croisée -menetelmää sovelletaan nostamalla valokeilaan eräs vähemmän tunnettu työpari: Jean-Louis Perret ja Eino Kalima. Suomessa vaikuttanut sveitsiläinen kääntäjä, lehtori ja diplomaatti Jean-Louis Perret ja hänen ystävänsä, Suomen Kansallisteatterin johtaja Eino Kalima, olivat niitä vähemmän tunnettuja toimijoita, jotka 1920-luvun alkupuolelta lähtien työskentelivät aktiivisesti suomalaisen ja ranskalaisen kulttuurin välisellä kosketuspinnalla usein myös yhteistyötä tehden.
Tutustumalla kohdehenkilöiden, Perret’n ja Kaliman, elämään ja toimintaan sekä heitä yhdistäneeseen kiinnostukseen suomalais-ranskalaisia kulttuurisuhteita kohtaan on mahdollista löytää niitä olennaisia tapahtumia, ratkaisevia risteyksiä, joista lähteneet impulssit sysäsivät liikkeelle merkityksellisiä tapahtumaketjuja niin henkilökohtaisella kuin yleiselläkin tasolla. Knockin ensi-ilta oli juuri tällainen henkilö- ja kulttuurihistoriallinen risteys: se oli paitsi merkkitapaus suomalaisessa teatteri- ja kulttuurielämässä, myös käännekohta Perret’n ja Kaliman työurien sekä henkilökohtaisen ystävyyssuhteen kannalta.
Sveitsiläinen suomalainen – Jean-Louis Perret
Jean-Louis Perret saapui Suomeen ensi kerran 24-vuotiaana kotiopettajana vuonna 1919. Perret oli syntynyt Sveitsissä ranskankielisen Vaud’n kantonin alueella vuonna 1895 ja opiskellut 1910-luvun puolivälissä Lausannen yliopistossa latinaa, historiaa ja filosofiaa. Nuorukainen oli haaveillut akateemisesta urasta jossain Euroopan tunnetuista yliopistoista, mutta ensimmäinen maailmansota sotki suunnitelmat eikä opintojen jatkamiseen ei ollut varaa. Sveitsiläisillä kotiopettajilla sen sijaan oli hyvä maine ja heille oli kysyntää: puolueeton Sveitsi toimi turvapaikkana niin venäläisille emigranteille kuin muillekin sodan jalkoihin jääneille.
Syksyllä 1918 Jean-Louis Perret sai sattumalta kuulla, että Sveitsin Clarensiin asettunut suomalainen perhe haki 10-vuotiaalle pojalleen kotiopettajaa. Perret’llä oli vaadittava klassisten kielten taito ja hyvät suositukset, ja hänet hyväksyttiin kotiopettajan toimeen. Elämänmuutos oli Perret’n kannalta suuri. Sivistystä arvostaneista mutta taloudellisesti melko vaatimattomista oloista lähteneelle Perret’lle helsinkiläiseen eliittiin kuuluneen Arthur Travers-Borgströmin, Mascha von Heirothin ja tämän pojan Algarin perheen sekä materiaalisesti että kulttuurisesti vauras, matkustelevainen elämäntapa oli vaikuttava elämys ja poikkeuksellinen tilaisuus. Erityisesti karismaattinen ja sivistynyt Mascha von Heiroth teki nuoreen sveitsiläiseen lähtemättömän vaikutuksen.[3]
Jean-Louis Perret oli varttunut Euroopan mullistusten keskellä, ja oli nuori aikuinen ensimmäisen maailmansodan päättyessä. Eurooppa oli raunioina. Sodan kauhut olivat tuoreessa muistissa, ja niin kutsuttu länsimainen arvomaailma kyseenalaistettiin laajalti eurooppalaisen sivistyneistön keskuudessa. Monet pyrkivät lieventämään tulevaisuuteen kohdistuvaa pessimismiä ajatuksilla uudesta Euroopasta, uudesta eurooppalaisesta yhteydestä vanhan osoittauduttua pettymykseksi. Yksi suunta uuden eurooppalaisuuden löytymiseksi oli pohjoinen. Keskittyminen pieniin, pohjoisiin kansallisuuksiin, ”pohjoisen yhdistävään henkeen” saattaisi kompensoida vanhan Euroopan häviämistä ja tuoda tilalle jotain uutta. Myös Jean-Louis Perret tunsi nämä ajatukset, ja ne vaikuttivat osaltaan siihen, että hän oli kiinnostunut seuraamaan työnantajaansa Suomeen.[4]
Tapa, jolla Perret otettiin mukaan perheen elämään ja vapaa-aikaan kertoo, ettei hänen asemansa ollut aivan sellainen kuin kotiopettajien yleensä – Perret ystävystyi läheisesti oppilaansa äidin Mascha von Heirothin kanssa.[5] Arthur Travers-Borgström muutti kesällä 1919 Englantiin, ja pari erosi. Läheinen suhde Mascha von Heirothiin vaikutti olennaisesti siihen, että nuori kotiopettaja verkostoitui nopeasti helsinkiläiseen kulttuuri- ja diplomaattielämään.
Millainen oli se Suomi, johon Perret tutustui? Maa oli juuri itsenäistynyt ja sisällissota vasta päättynyt. Yhteiskuntaa jakoivat erilaiset aatteelliset suuntaukset, rajuimpana jako punaiseen ja valkoiseen Suomeen. Mascha von Heiroth oli ollut läheisesti tekemisissä Suomen itsenäisyyttä ajaneiden piirien kanssa. Hänellä oli yhteyksiä “valkoisiin venäläisiin”, ja hän kuului myös helsinkiläiseen ruotsinkieliseen sivistyneistöön. Tämän sivistyneistön sisällä oli kuitenkin myös voimakkaita poliittisia mielipide-eroja. Monarkistit ja demokraatit olivat hiljan käyneet kiivasta taistelua uudesta hallitusmuodosta. Edelliset olivat saksalaismielisiä, osa jälkimmäisistä puolestaan oli kallistunut Länsi-Eurooppaan, Iso-Britannian ja Ranskan suuntaan. Hankala, osin aatteellinen ristiriita liittyi myös kysymykseen suomen ja ruotsin kielen asemasta yhteiskunnassa.[6]
Mascha von Heirothin kodissa vierailivat 1920-luvulla lukuisat suomalaisen kulttuuri- ja yhteiskunnallisen elämän vaikuttajat sekä ulkomaiset merkkihenkilöt. Heidän joukossaan oli kuvataiteilijoita (Akseli Gallen-Kallela, Magnus Enckell, Antti Favén, Wilho Sjöström, Wäinö Blomstedt, Albert Gebhard, Ellen ja Gerda Thesleff), arkkitehteja (Armas Lindgren, Eliel Saarinen), kuvanveistäjiä (Eric Ehrström, Wäinö Aaltonen), säveltäjiä ja muusikoita (Jean Sibelius, Ilmari Hannikainen, Aino Ackté), akateemisen maailman edustajia ja kirjailijoita (Yrjö Hirn, Axel Wallenskiöld, Alexis von Kraemer, Kersti Bergroth, Otto Manninen, Arvid Lydecken, T.T. Kaila) ja teatterialan vaikuttajia (Eino Kalima). Kulosaarelaisessa salongissa vierailivat myös ainakin Ranskan, Englannin, Puolan ja Italian lähettiläät. Arvovaltaisin kävijä oli entinen valtionhoitaja, kenraali C.G. Mannerheim.[7]
Suurimman osan Mascha von Heirothin vieraista voidaan katsoa edustaneen 1920-luvun alussa jo ”vanhaa”, ruotsinkielistä establishmentia, eliittiä, joka pitkään oli hallinnut suomalaista kulttuurielämää. Sen asemaa horjutti kuitenkin jo sosiaaliselta taustaltaan kirjavampi ”uusi” eliitti, jonka kielisuhteissa näkyi myös muutos aikaisempaan: yhä useammat olivat äidinkieleltään suomenkielisiä ja heitä oli myös Maschan vieraiden joukossa. Tämä voi tuntua yllättävältä Maschan omaa taustaa ajatellen, mutta asialle löytyy selitys: liimana näiden eritaustaisten ja -kielisten kulttuuripiirien välillä toimi sveitsiläinen kotiopettaja Jean-Louis Perret.
Perret oli uuttera: hän opetteli ensin ruotsin kielen, mutta pian myös suomen kieli alkoi kiinnostaa kielellisesti lahjakasta sveitsiläistä. Vähitellen hänelle avautui kieli- ja sosiaalisten taitojensa, mutta ennen kaikkea Maschan avulla luotujen kontaktien kautta työtehtäviä Ranskan ja Puolan lähetystöissä. Kulosaarelaisnaapurin, ulkoministeriön kansliapäällikkö Pontus Artin vaikutuksesta myös Suomen ulkoministeriöstä tarjottiin pian Perret’lle ranskan kielen opetustehtäviä ja käännöstöitä. Kaikkein tiiviimmäksi muodostui suhde Ranskan lähettilääseen, ministeri Maurice de Coppet’hen. Perret’stä tuli de Coppet’n oikea käsi ja eräänlainen suomalaisen kulttuuri- ja yhteiskunnallisen elämän informaattori, joka auttoi de Coppet’ta kipuamaan ”diplomaattimuurin” yli ja tutustumaan laajempiin kansalaispiireihin. Kirjallisuutta syvällisesti harrastanut de Coppet puolestaan auttoi Perret’tä verkostoitumaan Pariisin kirjallisessa maailmassa.[8] Tärkein Perret’n varhaisista suomalaisista tuttavuuksista oli professori Yrjö Hirn, joka näki joustavan ja kielitaitoisen sveitsiläisen potentiaalin ja mahdollisuudet kehittyä suomalaisen kirjallisuuden ja kulttuurin välittäjäksi Ranskaan ja muualle ranskankieliseen Eurooppaan.
1920-luvun puolimaissa Mascha von Heirothin kulttuurikodissa vierailivat siis myös Perret’n tuttavat, suomenkieliset kulttuurielämän vaikuttajat, tiheimmin runoilija, kääntäjä Otto Manninen ja Kansallisteatterin johtaja Eino Kalima. Samalla Perret’n toimintakenttä alkoi laajentua ja selkiytyä, ja hänen valttikortikseen osoittautui erityisesti suomen kielen taito. Suomenkielisellä, nousevalla sivistyneistöllä ei ollut kielitaitoa eikä kansainvälisiä kontakteja samassa määrin kuin ruotsinkielisillä perinteisesti oli ollut, varsinkaan Ranskan suuntaan – Ruotsin ja Ranskan suhteella oli pitkät perinteet, jotka ulottuivat kulttuurisesti myös Suomeen. Suomen kielen taito erotti Perret’n muista kulttuurinvälittäjäkandidaateista ja teki hänestä korvaamattoman niille suomenkielisen sivistyneistön edustajille, jotka kaipasivat yhteyksiä ranskankieliseen maailmaan.[9]
Eino Kalima ja Kansallisteatteri 1920-luvun alussa
Muistelmissaan Jean-Louis Perret kertoo tutustuneensa Suomen Kansallisteatterin johtajaan Eino Kalimaan professori Yrjö Hirnin luona kesällä 1923. Savolaissyntyinen Kalima oli opiskellut slaavilaista filologiaa professori J.J. Mikkolan, Maila Talvion puolison, johdolla ja asunut useita vuosia Venäjällä. Tuolloin hän oli innostunut Tolstoin aatteista ja esitellyt niitä myös suomalaisille. Myöhemmin hän oli tutustunut Moskovan Taiteellisen Teatterin ja Konstantin Stanislavskin työskentelyyn. Myös puolalainen teatteri, kirjallisuus ja kulttuuri olivat Kalimalle läheisiä.
Kansallisteatterin johtajana Kalima oli toiminut vuodesta 1917 saakka. Teatterinjohtajana hänet on määritelty hienotunteiseksi ja varovaiseksi. Hän ei suosinut radikaaleja uusia suuntauksia, mutta hänen teatterikäsityksensä oli silti moderni ja vertautui yhtäältä Stanislavskiin, toisaalta uuden ranskalaisen ohjaajapolven tyyliin. Kalima oli korostetun epäpoliittinen henkilö, joka otti kuitenkin huomioon poliittiset realiteetit. Koska venäläisyyteen suhtauduttiin vallankumouksen jälkeen Suomessa laajalti aiempaa kielteisemmin, Kalima päätti unohtaa venäläisen draaman ja suuntautui pääasiassa Ranskaan, ja ohjelmistovalinnoissa myös Puolaan.[10]
Samoin kuin Jean-Louis Perret, Eino Kalima ajoitti ystävysten ensi tapaamisen vuoteen 1923 ja muisteli sitä näin: ”Kevättalvella 1923 tutustuin professori Yrjö Hirnin kutsuilla nuoreen sveitsiläiseen, filosofian tohtori[11] Jean-Louis Perret’hen. — Sain heti ensi kerralla, luullakseni juuri Otto Mannisen välityksellä, kontaktin tähän välittömään Sveitsin ranskalaiseen, joka osoitti poikkeuksellista mielenkiintoa kaikkea suomalaista kohtaan. Jo tällä ensi tapaamisella tulimme toisillemme niin läheisiksi, että kutsuin hänet aitiooni jotakin näytäntöä katsomaan – koska teatteri on hyvä kielenopettaja. Rouva von Heiroth, johon tutustuin samalla kertaa Hirnin luona, pyysi minua käymään Kulosaaren kodissaan, ja ennen pitkää olin siellä usein nähty vieras.” [12] Perret oppi suomea Kansallisteatterin katsomossa, Kalima ranskaa Perret’n kanssa keskustellessaan.
Molièren suomentajanakin tunnetun Otto Mannisen – joka oli vanhastaan Kaliman hyvä ystävä – Eino Kaliman ja Jean-Louis Perret’n välille syntyi pian toverillinen piiri. ”Savolaiset oppineet” ymmärsivät ”sveitsiläistä maalaispoikaa”, ja ystäviä yhdisti myös mieltymys satiiriin sekä pyrkimys edistää Suomen ja Ranskan välisiä kulttuurisuhteita. Perret’n suomen kielen taito teki hänestä poikkeuksellisen ulkomaalaisen 1920-luvun Suomessa, ja vaikka hän oli sveitsiläinen, hän oli riittävässä määrin myös ranskan kielen ja ranskalaisen kulttuurin edustaja ja tuntija. Tämän kieli- ja kulttuuripääomansa hän tarjosi Mannisen ja Kaliman käyttöön. Kaliman kannalta tutustuminen Perret’hen tapahtui otolliseen aikaan; juuri, kun hän oli siirtämässä ammatillista kiinnostustaan venäläisestä kohti ranskalaista teatterikenttää.
Eino Kaliman asema Kansallisteatterissa oli 1920-luvun alkupuolella epävakaa. Kalimaa oli arvosteltu jo aiemmin muun muassa suomalaisen ohjelmiston valinnoista. Toisaalta uuden eurooppalaisen draaman tuominen näyttämölle sai myös kiitosta. Tilanne kärjistyi kuitenkin vuonna 1922 teatterin 50-vuotisjuhlien ja niissä esitetyn Maila Talvion näytelmän yhteydessä. Kalima oli tilannut näytelmän, jota ei pitänyt kyllin hyvänä, mutta joka Talvion toiveesta kuitenkin esitettiin. Näytelmä sai lehdistössä murskaavaan kritiikin. Syntyi kalabaliikki: jotkut kirjailijat, kuten V.A. Koskenniemi, puolustivat Talviota, ja kirjailijoiden ja teatterinjohtajan välit tulehtuivat. Harmistuneet teatterinystävät, joista monet olivat Maila Talvioon kriittisesti suhtautuvia, puolestaan pommittivat sekä teatteria että kirjailijaa ja tämä ”intensiivinen viha” tunkeutui aina teatterin johtoportaaseen saakka.[13]
Kaksi vuotta myöhemmin, talvella 1924–1925, Kalima joutui julkisuudessa jälleen kriitikkojen hampaisiin, nyt erityisesti muutaman kotimaisen näytelmäkirjailijan toimesta. Häntä moitittiin niin kurin ja järjestyksen puutteesta, heikoista yhteyksistä muuhun teatterimaailmaan kuin ohjelmistovalinnoistakin. Vaikka teatterinjohtajan puolustajiakin löytyi, Kalima koki ”teatterisodan” raskaana ja rasittavana. Myös taloushuolet painoivat: uusi kilpailija, elokuva, vei yleisöä, teatterin katsomo jäi täyttymättä ja lisäksi valtionapu oli vähentynyt ja huviverokin rasitti teatterin jo valmiiksi kireälle vedettyä taloutta.[14] ”Johtokunnan kokouksissa näin harvoin ympärilläni iloisia kasvoja. Teatterissakäynti oli huomattavasti hiljentynyt – aika oli taloudellisesti tukala, maan sivistyneistö suuresti köyhtynyt ja Kansallisteatterin entinen kantayleisö hajaantunut.”[15], muisteli Kalima myöhemmin.
Aitosuomalaisuuden nousu näkyi 1920-luvun alussa myös teatterikentällä: Kalima koki nuorten suomalaisten näytelmäkirjailijoiden elävän ”suuren itsetietoisuuden aikaa” ja ajautuneen oppositioasenteeseen suhteessa Kansallisteatteriin, jossa näiden kriitikoiden mukaan esitettiin liikaa ulkomaisia näytelmiä ja jonne he vaativat kotimaiselle ohjelmistolle johtavaa asemaa. Teatterinjohtajan mukaan taloon tarjotut kotimaiset näytelmäkäsikirjoitukset olivat kuitenkin suurimmaksi osaksi niin heikkoja, että niiden ottaminen ohjelmistoon olisi painanut teatterin taiteellisen tason luvattoman matalaksi. Kritiikillä oli kaikupohjaa, ja Kaliman ”moraalittomaksi” väitettyä teatterimakua puitiin lopulta eduskunnassa saakka, jossa se sai kuitenkin puolustajakseen arvovaltaisen taidevaikuttajan Amos Andersonin. Mutta arvostelua ja vaatimuksia esitettiin toisestakin suunnasta, uutta eurooppalaista teatteria kaivanneiden modernistien taholta, jotka toivoivat, että Kansallisteatteri, ”verrattain hermeettisesti sulkeutunut taidelaitos, uskaltaisi olla hiukan kevytmielisempi, kokeilevampi”.[16] Ei ihme, jos teatterinjohtaja tunsi olevansa puristuksissa puun ja kuoren välissä.
Ranska-suhde elpyy
Ensimmäinen maailmansota oli loitontanut suomalaisia voimakkaasti ranskalaisesta kulttuuripiiristä, mutta 1920-luvun alussa yhteydet alkoivat vähitellen viritä uudelleen, aluksi muutamien aktiivisten ja Ranskan suuntaan hyvin verkostoituneiden henkilöiden, kuten professori Yrjö Hirnin ansiosta. Suomalais-ranskalainen yhdistys, Société franco-finlandaise perustettiin maaliskuussa 1924, ja yhdeksi sen keskeiseksi tehtäväksi ranskan kielen ja kulttuurin harrastamisen tukemisen ohella muodostui ranskalaisten merkkihenkilöiden esitelmävierailujen järjestäminen.[17] Jean-Louis Perret toimi yhdistyksen varapuheenjohtajana ja hoiti vierailuihin liittyvät käytännön järjestelyt ja yhteydenpidon Ranskan suuntaan.
Sota-aika oli koetellut ankarasti ranskalaista sivistyneistöä ja jättänyt siihen jälkensä. Se oli jakanut intellektuaalista kenttää useampaan ryhmään, joista pasifistit nauttivat 1920-luvun alussa laajinta ymmärrystä. Vaikka ranskalaisen älymystön keskuudessa sai tuolloin paljon kannatusta keskusta-oikeistolainen Action française sekä vähitellen myös vasemmistolaisuus eri muodoissaan, säilytti pasifismi vahvan asemansa Ranskassa koko sotien välisen ajan. Aatteellisena suuntauksena se ei merkinnyt ainoastaan sodan vastustamista, vaan pikemminkin uudenlaisen maailmankuvan muodostamista. Se rakentui rauhan pohjalle ja uskoi yhteisymmärrykseen ja sovitteluun niin eri yhteiskuntaryhmien kuin valtioidenkin välisissä suhteissa. Tämä yhteiskunnallinen pasifismi toimi myös yhdistävänä siteenä nuoremman ja vanhemman ranskalaisen sivistyneistösukupolven välillä, vaikka saikin erilaisia muotoja toteuttajistaan riippuen. Tunnetuimpia tämän suuntauksen edustajia ranskalaisessa kirjallisuudessa olivat jo sodan aikana tunnustusta ja kuuluisuutta saaneet kirjailijat George Duhamel ja Jules Romains.[18]
Lääkärinäkin toiminut Duhamel, joka oli voittanut Goncourt-palkinnon teoksellaan Civilisation (1918) saapui esitelmöimään Helsinkiin keväällä 1925. Eino Kalima arveli muistelmissaan, että juuri Perret olisi antanut sysäyksen Duhamelin, ”yhden nuoren Ranskan huomatuimman kirjailijan” saapumiselle Suomeen. Yhteyttä Duhameliin pitivät kuitenkin myös kirjailijaan jo 1900-luvun alussa tutustunut kuvanveistäjä Emil Wikström sekä 1920-luvun alusta lähtien myös Yrjö Hirn, joka myötävaikutti Duhamelin teosten ruotsin- ja suomenkielisten laitosten ilmestymiseen – yhteyksiä Suomeen oli siis Perret’n ohella muitakin. Kaliman mukaan Duhamel ”toi tuulahduksen henkevästä, hienostuneesta ja hyvän tahdon innoittamasta ilmapiiristä”.[19]
Duhamelin Suomen vierailua seurasi pian toisen ranskalaisen pasifistikirjailijan, Jules Romains’in vierailu. Romains oli Duhamelin tavoin ajan tunnetuimpia ranskalaisia sodan synnyttämän kirjailijasukupolven edustajia, joka peilasi teoksissaan myös omia kokemuksiaan. Hän oli 1920-luvun alussa Ranskassa ja muuallakin Euroopassa jo tunnettu kirjailija erityisesti romaanistaan Les Copains (1913). Romains oli Duhamelin ohella yksi vilkkaimmin matkustelleita ranskalaiskirjailijoita, aluksi yksityishenkilönä ja maineen kasvettua 1920-luvun lopulla kansainvälisten kirjallisten konferenssien innokas osallistuja, joka puhui rauhan ja yhteisymmärryksen puolesta.[20] Kalima muisteli: ”Duhamelin vieraillessa täällä pyysi Jean-Louis Perret häntä Ranskalais-suomalaisen yhdistyksen puolesta tiedustamaan kirjailija Jules Romains’ilta, Duhamelin läheiseltä ystävältä, voisiko tämä syksyllä tulla Helsinkiin pitämään pari luentoa. Odotin jännittyneenä vastausta tähän tiedusteluun, sillä tahdoin järjestää Jules Romains’in Helsinkiin tulon ajaksi hänen Pariisissa juuri suurta menestystä saaneen uuden näytelmänsä Knockin suomalaisen ensi-illan. Vastaus oli myöntävä.”[21]
Eino Kalima oli tehnyt ensimmäisen Pariisiin asti ulottuneen matkansa jo keväällä 1921. ”Maailman pääkaupunki” valloitti teatterinjohtajan täysin. Kaliman oppaana toimi ranskalaisen kirjallisuuden ja kulttuurin tuntija, kriitikko Anna-Maria Tallgren, joka osasi asiansa: ”Ensimmäisen Pariisin-matkani jälkeen jäin loppuiäkseni tämän maailmankaupungin ja ranskalaisen kulttuurin lumoihin”[22], Kalima kirjoitti muistelmissaan. Matka oli ilmeisen mieleenpainuva ja merkityksellinen, ja sen seurauksena Kansallisteatterin lavalla nähtiin jo syksyllä 1921 Romain Rollandin Danton. Ranskalaisohjaajista Kalimaan vaikutti eniten ranskalaisen teatterin uudistaja, Thèâtre du Vieux-Colombier’n perustaja ja johtaja François Copeau, jonka ohjauksissa suomalaista teatterinjohtajaa viehätti niiden raikkaus ja epäsovinnaisuus sekä pyrkimys tuntemisen puhtauteen ja aitouteen.[23] Pariisin-matkoja kertyi lopulta kaikkiaan yhdeksän vuosina 1921–1938. 1920-luvun puolivälistä lähtien Kalima matkasi Pariisiin usein yhdessä Jean-Louis Perret’n kanssa.
Knock (ou le triomphe de la médecine) oli saanut maailman ensi-iltansa Pariisissa joulukuussa 1923. Kalima ei mainitse nähneensä sitä Pariisissa, mutta Jean-Louis Perret kertoi näytelmästä kirjeessään Ranskan Suomen lähettiläälle Maurice de Coppet’lle Pariisista kesällä 1924.[24] Hän mainitsi nähneensä lukuisia teatteriesityksiä, joista kiinnostavin oli ollut Romains’in Knock. Perret kirjoitti yrittävänsä saada ystävänsä Kaliman ottamaan sen Kansallisteatterin ohjelmistoon seuraavaksi syksyksi. Syksyn 1924 ohjelmisto oli kuitenkin jo lyöty lukkoon, joten esityksen ajankohtaa siirrettiin. Kimmoke näytelmän Suomen ensi-iltaan saattoi siis tulla Perret’ltä. Toisaalta Knock oli tuolloin jo herättänyt laajalti huomiota eurooppalaisessa kirjallisessa maailmassa, joten siitä vähintäänkin tiedettiin myös suomalaisissa teatteripiireissä. Muun muassa Suomen Kuvalehden Pariisin kirjeenvaihtaja Anna Levertin esitteli Comédie des Champs-Elysées’ssä näkemäänsä näytelmää koko aukeaman laajuisessa jutussaan elokuussa 1924.[25] Marraskuussa samana vuonna Allas Krönika puolestaan kertoi Knockin saaneen ensi-iltansa Tukholmassa.[26]
Romains’in saapuminen varmistui kesäkuussa 1925. Perret kirjoitti Ranskan lähettiläälle de Coppet’lle, että Romains saapuisi vaimoineen Suomeen 2. marraskuuta – lopulta matka tosin siirtyi viikolla – viipyisi viikon ja asuisi Mascha von Heirothin luona. Esitelmiä oli suunniteltu kaksi, joista toinen käsittelisi kirjailijan ”ajatuksia yleensä” ja toinen keskittyisi nimenomaan draamaan. Vierailu ajoitettiin niin, että Romains saattoi olla läsnä oman näytelmänsä ensi-illassa.[27]
Perret’n julkaisemattomien muistelmien mukaan Knockin harjoitusten yhteydessä kokoontui ensimmäistä kertaa ”pieni teatterikomitea”, johon kuului Otto Mannisen, Kaliman ja Perret’n lisäksi ulkoministeriön sanomalehtiosaston päällikkö Eero Järnefelt. Tämä johtui siitä, että Tukholmasta saatu näytelmän ruotsinnos oli Kaliman mielestä huono ja Rakel Kansanen-Toivolan alkutekstistä laatima suomennoskin liian heikko sellaisenaan esitettäväksi. Komitea toimi niin, että Kalima luki suomennosta, Perret seurasi ranskankielistä versiota ja kommentoi käännösvirheistä, Manninen keskittyi suomen kielen oikeakielisyyteen ja Järnefelt edusti yleisön näkökulmaa. Suomennoksen kohdalla Perret’n muisti saattoi pettää, sillä Kansallisteatterin arkistossa sijaitsevan pääkirjan mukaan suomentaja ei ollut Kansanen-Toivola vaan Huugo Jalkanen, ja Jalkasen suomennokseen viitattiin esityksen arvosteluissakin. On myös mahdollista, että Jalkanen laati lopullisen suomennoksen ”teatterikomitean” ehdotusten pohjalta.[28]
Knock
Knock osoittautui jo pian Pariisin ensi-iltansa jälkeen Romains’in suurimmaksi menestyskappaleeksi ja lopulta yhdeksi vuosisadan tunnetuimmista komedioista.[29] Se valloitti parissa vuodessa Euroopan suurimmat näyttämöt ja Pariisissa sitä esitettiin yli 600 kertaa. Suomen Kansallisteatterissa teos sai ensi-iltansa 13.11.1925. Mutta muuallakin Suomessa seurattiin uutta eurooppalaista draamaa: Knock oli saanut Suomen ensi-iltansa jo yli kuukautta aikaisemmin, 1.10. Turun Suomalaisessa Teatterissa, jossa pääosaa esitti itse teatterin johtaja Wilho Ilmari.[30] Myös Tampereella oltiin himpun verran Helsinkiä edellä, kun näytelmän ensi-ilta Tampereen Teatterissa oli 11.11. Pääosassa nähtiin Einar Rinne.[31] Aamulehden mukaan Romains’ia odotettiin Helsingin vierailun jälkeen myös Tampereelle ja Turkuun, mutta jostain syystä kirjailija jätti maakuntakierroksen tekemättä.[32]
Jules Romains, joka oli koulutukseltaan lääkäri itsekin, muokkasi ranskalaisessa draamaperinteessä klassisen lääkärihahmon omakseen ja osoitti samalla terävää kansan elämän ja psykologian tuntemusta. Molièrenkin aikoinaan viljelemä lääkärisatiiri sai Knockissa muodon, joka poikkesi esi-isistään eräänlaisessa modernissa kuivuudessaan, mekaanisuudessaan ja täydellisessä sentimentaalittomuudessaan. Jo ensi näytöksen tarjoama automobiilimatka toi uuden tuulahduksen selvästi esiin. Tunteellisuus ja eroottinen leikki, jotka toimivat Molièren satiirien ainesosina, oli tässä kirpeän kalseassa näytelmässä jätetty syrjään. Kysymys on pelkästään huijauksesta, jota ovela maalaislääkäri harjoittaa kukkaronsa eduksi selittämällä potilailleen, että näitä vaivaa vakava tauti, ja että he ovat täydellisesti riippuvaisia hänen, tohtori Knockin, huolellisesta hoidosta. Burleskia komiikkaa saivat edustaa potilaat.[33]
Tohtori on siis lääketieteen harjoittaja, mutta samalla etevä liikemies, joka soveltaa teorioitaan pienessä maaseutukaupungissa, jonka hän haluaa herättää ”medikaaliseen tietoisuuteen”. Hän on opiskellut Amerikassa, ja alkaa palattuaan soveltaa siellä omaksumiaan käytäntöjä maalaislääkäri Parpalaid’lta ostamiinsa potilaisiin. ”Paradoksaalisena ja elävänä, täynnä hengen leimauksia ja huvittavia huomioita, kosketellen ilveilyä kuitenkaan siksi muuttumatta, tämä mainiosti rakennettu teos esittää vanhan lääketaidon ja lääketieteen taistelun, joista jälkimmäinen lopulta voittaa”, kuvaili Kalima näytelmää muistelmissaan.[34]
Knockin idea perustuu siihen, että ihmiset varsin helposti suggeroituvat uskomaan olevansa sairauden vallassa, ja tohtori käyttää hyväkseen tätä ihmisten heikkoutta kaikilla liike-elämän keinoilla. Kaliman mukaan ”tulos on suurenmoinen: Knock suggeroi sairasvuoteeseen koko seudun väestön ja kokoaa taskuunsa suuret summat tästä lääketieteen riemuvoitosta. Terveitä ovat vain ihmiset, jotka eivät tiedä olevana sairaita.”[35] Päähenkilön roolihahmo ja näytelmän juoni olivat sikälikin nerokkaat, että vaikka ne liittyivät nimenomaan ranskalaiseen draamaperinteeseen, aiheen yleisyyden vuoksi ne ymmärrettiin kaikkialla. Tähän näytelmän hyvä menestys kautta Euroopan pitkälti perustuikin.
Ranskalaisen kirjailijan saapuminen oman näytelmänsä ensi-iltaan oli suuri tapaus Helsingissä ja siitä uutisoitiin jo etukäteen. ”Tänään saapuu Helsinkiin Jules Romains, yksi Ranskan kirjallisuuden huomatuimpia miehiä.” Helsingin Sanomissa L. Onerva esitteli lukijoille myös edellä mainitun eurooppalaisia intellektuelleja sodan jälkeen yhdistäneen pasifistisen taidesuuntauksen erästä muotoa, unanimismia, jonka kehittäjänä ja edustajana Romains oli tullut tunnetuksi: ”Kaikilla heillä on ikään kuin yhteinen innoituksen lähde –, johon kuuluu kollektiivisten tunteiden ja yhteiskunnallisten kysymysten harrastus, kaiken keinotekoisuuden karttaminen, ja uusi, suorasukainen tyyli –. Yhteissielun ymmärtämys — kumpuaa esiin heidän teoksistaan. — He haluavat pyyhkiä pois tietoisuudesta ne tilapäiset eroavaisuudet, jotka ihmisten välillä ovat sillä kaikki eristyminen ’estää totuuden kiertokulkua ja elämänvaltimon tykintää’, kuten Romains sanoo romaanissaan Les copains.” [36] Kriitikko esitteli lyhyesti muitakin Romains’in teoksia, sekä proosaa että draamaa.
Saman päivän Uudessa Suomessa ilmestyi Jean-Louis Perret’n artikkeli, jossa tämä vielä Onervaa yksityiskohtaisemmin pyrki selventämään lukijoille unanimismin taustaa ja luonnetta. Unanimismia edelsi Abbaye, eräänlaiseksi vastaliikkeeksi edellisen sukupolven symbolismille perustettu ryhmä, jonka jäseniä yhdisti samanlainen näkemys runouden tehtävästä ja pyrkimys löytää runoudelle uusia ilmaisumuotoja. Ilmaisua uudistettiin luopumalla loppusoinnusta ja muusta ulkonaisesta ja muodollisesta pakosta, ja käyttämällä rytmillisiä, eri pituisia säkeitä. Joskus käytettiin alkusointua. Symbolismin kuvaannollinen ja allegorinen kieli korvattiin pyrkimyksellä mahdollisimman tarkkaan todellisuuden kuvaukseen ilman koristeita ja kiertelyä. Pian tähän Duhamelin ja Charles Vildracin perustamaan ryhmään liittyi unanimistisia ajatuksia kehitelleitä kirjailijoita kuten juuri Jules Romains ja Luc Durtain, lääkäri hänkin. Perret’n mukaan osa unanimismiin liitetyistä kirjailijoista, kuten Duhamel, hylkäsi suunnan heti alkuunsa, ja myös Romains oli sitä mieltä, että mitään sisäistä eikä ulkoista suuntausta ollut vaan jokainen kirjailija toimi oman sisäisen näkemyksen mukaan seuraten henkilökohtaista ohjelmaansa.
Perret esitteli Romains’in runoutta, proosaa ja draamaa ja kuvaili tämän kirjailijatyyppiä: ”Kuten saattaa huomata, Romains’in unanimismi — on etenkin Gustave Le Bonin ajatusten sovellusta, jonka ’Joukkojen psykologiaa’ voi pitää Romains’in toiminnan tieteellisenä perusteluna. Mutta — vaikka Romains’in tuotannossa ovatkin etualalla äly, looginen selvyys ja tahto, on Romains kuitenkin kaukana puhtaasta teoreettisuudesta. Kaikissa hänen kirjoissaan tuntee, että äärimmäinen kohde on taide ja kauneus. — Romains on eurooppalainen sanan hyvässä merkityksessä, ja koettaa päästä selville vanhan mantereemme sielusta.”[37]
Yleisö oli siis hyvin informoitu ja lämmitetty kirjailijan luentoja ja tulevaa ensi-iltaa silmällä pitäen. Sekä Akateeminen kirjakauppa että Waseniuksen kirjakauppa mainostivat kirjailijan teoksia muutama päivä ennen ensi-iltaa: Oeuvres de Jules Romains! Saatavana oli niin runoja, näytelmiä kuin proosaakin
Todellinen Knock out – näytelmän vastaanotto
On tulkinnanvaraista, oliko Hufvudstadsbladetin mainos ”Knock eli taiteen riemuvoitto” (vrt. lääketieteen) ontuva vai nokkela, mutta kritiikki oli joka tapauksessa asiantuntevaa. Hjalmar Lenning mainitsi Romains’in tulleen laajasti tunnetuksi niin kotimaassa kuin ulkomaillakin juuri näytelmäkirjailijana, ja kiitteli Kansallisteatteria ranskalaisuutuuden tuomisesta Helsinkiin. Kriitikko kävi lyhyesti läpi Romains’in aikaisemmat näytelmät ja päätyi pitämään Knockia toistaiseksi parhaana kaikista. Knock on ”meidän näyttämöillä tuntemattomampi kirjallinen farssi, jossa henkilöhahmot ja niiden satiirinen käsittely korostuvat”. Arvostelija kiitteli sekä näyttelijöitä että ohjausta, ”vaikka esityksen rytmi olikin paikoitellen hieman raskas”.[38]
Kalimaa edellisenä vuonna ankarasti arvostellut Iltalehtikin suki nyt myötäkarvaan: ”Kansallisteatterin esitys oli kauttaaltaan erinomaisen etevää, mistä ensi sijassa ansio lankeaa kappaleen ohjaajalle, maist. Eino Kalimalle. – Yleisö, joka täytti katsomon viimeistä sijaa myöten, puhkesi suosionosoituksiin kesken esityksenkin. Valtaviksi paisuivat aploodit varsinkin lopussa, jolloin tekijä astui esiin vastaanottamaan johtokunnan laakereita. Knock saavutti täällä, kuten kaikkialla muuallakin täyden menestyksen.”[39] Kriitikkona tosin toimi nyt näytelmän suomentaja Huugo Jalkanen, mikä ei voinut olla vaikuttamatta arvioon.
Jalkanen nosti ranskalaiset komedian mestareiksi ohi eurooppalaisten kilpakumppaniensa: ”Knock edustaa Jules Romains’in tuotannossa voitollisimmin komiikkaa ja samalla ranskalaisen komedian parhaita traditsioneja nykyaikaisessa muodossa. Ranska on kuten tunnettua aina ollut ja on edelleenkin puhdastyylisen komedian kotimaa. Ranskalaisen älyn hioutuneessa prismassa taittuvat kirkkaimmin ne sielun säteet, jotka valaisevat inhimillistä elämää koomillisin värein. Saksalaisessa komediassa, vaikka kuinkakin ranskalaisen koulun käyneessä, on aina enemmän tai vähemmän oluenraskasta ja sentimentaalista sumua, ja englantilaisen komedian rehevämmän huumorin tai sarkastisemman satiirin takana heiluu miltei aina koulumestarin karttakeppi, mikä kaikki voi olla kylläkin sangen valistavaa ja huvittavaakin, mutta sekarotuista. – Tuo kirkas älyn ilo, joka on ranskalaisten, meidän aikamme helleenien erikoisominaisuus, pulppuaa yhä puhtaimpana gallialaisen hengen lähteestä.”[40]
Myös Helsingin Sanomat ja Suomen sosiaalidemokraatti (14.11.1925) noteerasivat ensi-illan näyttävästi ja runsain kiitoksin, mutta ranskalaisuuteen suhtauduttiin tietyin varauksin. Helsingin Sanomien Erkki Kivijärvi ihmetteli, että teatteri oli valinnut ohjelmistoonsa kolme ranskalaista uutuutta peräkkäin[41]: ”Tällaisella maantieteellisellä metodilla lienee omat pedagogiset ansionsa. Mutta teatteriyleisöön nähden siinä on tarjolla kyllästymisen vaara. Katsomo kaipaa vaihtelua. Ei vain hymyn ja kyynelten vaihtelua vaan myös erilaisten mentaliteettien.”[42] Itse näytelmää ja sen esitystä Kivijärvi kuitenkin kiitteli auliisti: ”Knock on todellakin erinomainen näytelmä, sisällyspitoinen ja hyvin tehty. – Repliikit räiskyvät – niiden lennättäjänä on kirkas gallialainen äly.”[43] Kriitikko toi esiin myös ne epäilevät äänenpainot, joiden mukaan Suomesta ei löytyisi oikeaa kaikupohjaa Knockin satiirille, jolloin ”sen kärki pakostakin tylsistyisi suomalaisella näyttämöllä.” Kivijärvi kuitenkin arveli, että suomalainenkin yleisö tuntee Molièrensa ja osaa erinomaisen hyvin asettaa pilanteon lääkäreistä historialliseen valoon.
Nuorisokin arvosti esitystä: ”Helsinki on viime aikoina kokonaan elänyt Jules Romainsin, suggestion ja unanimismin merkeissä. — Samaan aikaan kun helsinkiläinen yleisö nauraa yksinkertaiselle, ranskalaiselle rahvaalle, jota tohtori Knock suurella menestyksellä suggeroi, johtaa sen itsensä samanlaiseen joukkopsykoosiin herra Romains,” irvaili Lauri Aho Ylioppilaslehdessä, mutta oli samaan aikaan sekä Romains’in että tämän näytelmän menestyksestä erinomaisen mielissään. ”Tämä oli sopusuhtainen ja täydellinen kokonaisuus, hyvin etevä näyttämöesitys.” Arvostelussa myös huomautettiin, että vaikka pääkaupunkilaisissa lehdissä oli puhuttu paljon yhdessä unanimismista ja kyseisestä näytelmästä, oli Knockista vaikea löytää mitään unanimisteille yhteistä ajatusta tai henkeä.[44]
Myös vaativammat kulttuurijulkaisut hyväksyivät Knockin ja Kaliman ohjauksen. Rafael Forsman (myöh. Koskimies) arvioi näytelmän esitystä Valvoja-Ajassa yhtä lailla innostuneesti ja tarkkanäköisesti analysoiden: ”Tohtori Knock on nykyaikaisen amerikkalaisuuden edustaja, samalla kertaa liikemies ja fanaatikko, jonka yksilöllisyys kutistuu häviävän vähiin. — hän tarjoaa tyyppinä ikään kuin kuvastimen, josta voimme tarkastella oman aikamme inhimillistä komediaa.”[45] Myös Jussi Snellmanin roolityö sai jälleen kiitosta.
Näyttämö-lehti, teatterialan ammattijulkaisu, oli arviossaan analyyttisin. Lauri Haarla kirjoitti: ”Näytelmä elää vanhastaan ranskalaisen aihealan sisäpuolella ja on tässä mielessä vahvasti traditsionaalinen. — Naturalistisen tuotantokauden joukkosielun kuvaus on siihen leimansa painanut. Mutta edellisinä vuosikymmeninä voimakkaasti harrastettu ranskalainen joukkosielua selvittävä filosofinen ajattelu ja tekijän itsenäinen kirjailijapersoonallisuus ovat muuntaneet tuon naturalistisen leiman uudensävyiseksi — yksilö- ja joukkosielun välisen vuorovaikutuksen tarkastelu on näytelmässä herkkää ja syvästi vaistoavaa — Knock on viimeaikaisen tuotannon älyllisesti kirkkaimpia ja pohjatunnelmaltaan värähdyttävimpiä näytelmiä.”[46] Haarlan arvio oli sikäli merkittävä, että saksalaisen ekspressionismin tuntijana ja avantgardistina hän oli kritiikeissään vaativa ja odotti esityksiltä tuoretta sisältöä ja ilmaisua.[47]
Myös ruotsinkieliset modernistit kiittelivät. Kansainvälisten kirjallisten vaikutteiden seuraamiseen omistautunut Hagar Olsson kirjoitti Nya Argus-lehdessä näytelmän loistavasta esityksestä, josta kiitos kuului hänen mukaansa erityisesti itselleen Tri Knockille eli fantastiselle Jussi Snellmanille.[48] Ranskan kirjeenvaihtajanakin toiminut kriitikko ja toimittaja Kurt Nordfors kirjoitti Våra Kvinnor -lehdessä, että kyseessä oli Ranskan uuden näytelmäkirjallisuuden kenties kiinnostavin teos. Norforsin mukaan Kansallisteatterin versiossa oli hyvin huomioitu ”vår publiks ännu rätt outvecklade sinne för ordens valörer” ja siksi onnistuneesti korostettu näytelmän tapahtumallisuutta replikointia keventämällä ja näin sovitettu teos meidän leveyspiirillemme.[49]
Jean-Louis Perret kirjoitti vierailusta ranskalaiseen Comédie-julkaisuun, ja mainitsi että kyseessä oli ensimmäinen kerta, kun ranskalainen kirjailija oli läsnä oman näytelmänsä ensi-illassa Suomessa ja että Romains oli kehunut Jussi Snellmanin roolisuoritusta kuuluisan ranskalaisnäyttelijän Louis Jouvet’n veroiseksi. Kyseessä oli ranskalaisen teatterin ja nerouden suuri, selvä ja vastaansanomaton voitto Suomessa.[50] Ensi-illasta teki jopa suomalaisen teatterihistorian kannalta erityislaatuisen juuri Romains’in läsnäolo. Se toi tilaisuuteen poikkeuksellista teatterijuhlan tuntua, ja varmasti myös kannusti niin ohjaajaa kuin näyttelijöitäkin pyrkimään parhaimpaansa. Samalla se varmisti kriitikoiden lähtökohtaisen innostuksen ja kiinnostuksen esitystä kohtaan.
Päätelmiä
Knockin ensi-iltaa juhlittiin Kämpissä, jossa kieltolaista huolimatta vallitsi ”iloinen ja hilpeä mieliala”. Kirjailija lausui tilaisuudessa kohteliaasti pitäneensä Kansallisteatterin Knockin esitystä Pariisin Knockin jälkeen parhaana versiona, jonka oli nähnyt.[51] Menestyneen ensi-illan lisäksi myös Romains’in esitelmätilaisuudet vetivät väkeä. Yliopiston juhlasali täyttyi kahdesti ääriään myöten, ja vierailun molemmat osapuolet olivat mielissään.
Perret kertoi olleensa tyytyväinen vierailuun myös siksi, että hän sai oikaistuksi Romains’in kohdalla Ranskassa hyvin laajalle levinneen käsityksen, että suomalaiset olisivat rodullisesti mongoleja. Romains etsi suomalaisista kiivaasti mongolipiirteitä, muttei löytänyt ja päätyi lopulta uskomaan Perret’tä, että ”suomalaiset olivat indoeurooppalaista rotua”.[52] Aihe kertoo hyvin sotien väliselle ajalle tyypillisestä rotunäkökulman yleisyydestä aikalaiskeskusteluissa, ja toisaalta siitä, kuinka tärkeää Perret’tä lähellä oleville suomalaispiireille oli osoittaa yhteenkuuluvuutta ”länteen”, ei ”itään”.
Romains’in vierailun järjestäminen oli Perret’n ensimmäinen suuri näyttö suhdetoimintamiehenä suomalaisen ja ranskalaisen kulttuurin välillä. Se vahvisti hänen verkostojaan ja toi mainetta. ”Pienen teatterinkomitean” toiminta kasvoi seuraavina vuosina ei vain Kaliman ja Perret’n vaan myös Otto Mannisen ja Perret’n hedelmälliseksi yhteistyöksi ja auttoi osaltaan nostamaan Perret’n muutamassa vuodessa suomalais-ranskalaisten kulttuurisuhteiden keskeiseksi vaikuttajaksi. Perret’n laatima Seitsemän veljeksen ranskannos valmistui vuonna 1926 nimellä Les Sept Frères, ja Kalevalan ranskannos, Le Kalevala, runomitassa vuonna 1930 – molemmat Mannisen vahvalla taustatuella. Näiden suomenkielisen kirjallisuuden merkkipaalujen lisäksi Perret ranskansi huomattavan määrän muutakin keskeistä suomenkielistä kirjallisuutta, kuten Linnankoskea, Sillanpäätä ja Waltaria. Helsingin yliopiston ranskan kielen lehtoriksi hänet nimitettiin vuonna 1928 ja tässä toimessa hän kansainvälisti suomalaista nuorisoa yli viidentoista vuoden ajan.
Kalimalle, jonka johtajuutta oli edellisenä vuonna ankarasti arvosteltu milloin näytelmäkirjailijoiden ja kriitikoiden, milloin teatterin hallituksen taholta, esitys oli johtajuuskriisin käännekohta: ”– yleisö oli innoissaan ja huusi tekijän esille, ja minä ojensin hänelle Ranskan ja Suomen värein koristellun laakeriseppeleen. – Knock takasi minulle työrauha ja viihtyisyyden vuosiksi eteenpäin.”[53]
Eino Kalimaa on pidetty taitavana venäläisten näytelmien ja erityisesti Tshehovin näytelmien ohjaajana, mutta 1920-luvulla hänestä kehittyi myös ranskalaisen näytelmäkirjallisuuden erikoistuntija ja tulkitsija. Ranskalaisista näytelmistä tulikin Kaliman johtajakaudella Kansallisteatterin ulkomaisen ohjelmiston tärkein osa sekä määrällisesti että laadullisesti. Kaarlo Bergbomin aikanaan aloittama Molière-traditio säilytettiin, minkä lisäksi ohjelmistoon otettiin lukuisia moderneja ranskalaisia näytelmiä.[54] Näistä varauksettomimman suosion sai osakseen Knock, jonka menestyksen ansiosta Kaliman asemaa ja johtajuutta ei enää kyseenalaistettu.
Esitys oli merkityksellinen myös muille asianosaisille. Erityisesti pääosaa näytellyt Jussi Snellman sai kiitosta roolistaan keinottelevana tohtorina. Hän esitti roolihahmoaan ”tuohon ranskalaisen rationaaliseen ja kuivanjärkevään tapaan, joka kieltämättä kuului asiaan”, ja saavutti näin monien kriitikkojen mukaan taiteilijana uransa parhaan voiton. Komiikka oli tekstin vaatimalla tavalla uudenlaista, ja Snellman oivalsi sen sisimmän laadun. Kalima kirjoitti: ”Harvoin, jos koskaan, olen nähnyt Jussi Snellmanin pääsevän henkilökuvassaan niin kiistattomaan täysosumaan kuin Knockissa. Hänen ihmelääkärinsä oli vakavassa, suggeroivassa apparitiossaan miltei pelottava. Osajako osui muutenkin ihanteellisesti kohdilleen.”[55]
Knockin saama kritiikki oli kauttaaltaan kiittävää niin näytelmän kuin ohjauksen ja näyttelijätyönkin osalta. Teos ja sen näyttämöversio miellyttivät niin ”säilyttäjiä” kuin ”uudistajia”, niin kansallisia kuin kansainvälisiäkin painotuksia kaivanneita. Merkillepantavaa on, että myös Tulenkantajia lähellä olleet piirit innostuivat Knockista; uusi ranskalainen draama kiinnosti saksalaisen ohella suomalaisia modernisteja, jotka 1920-luvulla hakivat omaa ilmaisua ja maailmankuvaa suhteessa eurooppalaisiin vaikutteisiin ja toisaalta omaan kansalliseen traditioon.[56]
On myös kiinnostavaa, että Knockia arvioitiin monesti nimenomaan ranskalaisena näytelmänä; kritiikeissä toistuu näkemys, että näytelmän aihe ja repliikkien satiirisuus, olivat seurausta ”gallialaisesta älyllisyydestä ja henkevyydestä”. Tämän myönteisen suhtautumisen rinnalla ”ranskalaisuuteen” suhtauduttiin toisaalta myös pejoratiivisesti, kuten Aamulehden Uuno Sinisalo kuvaillessaan Knockin roolihenkilöä: ” — todellisuudessa hän [Knock] on nerokas petkuttaja, jonka laatuiset tyypit eivät suinkaan Ranskassa ole harvinaisia.”[57] Huijarilääkärin ja huijatuksi tulevien maalaisten hahmot olivat uskottava juuri ranskalaisina.
Suomalaisista kriitikoista monet tuntuvat katsoneen näytelmää toisin kuin ranskalaiset kollegansa, ei vain yhteiskunnallisena aikalaissatiirina vaan myös satiirina ranskalaisuudesta; että tällaista juuri voi tapahtua ranskalaisessa pikkukylässä – toisaalla, ei meillä. Suomalaisten nuori ja hauras kansallinen identiteetti ei kenties vielä 1920-luvun puolivälissä kestänyt vastaavaa satiirista ja itsekriittistä tutkiskelua.
Olen tarkastellut Jean-Louis Perret’n ja Eino Kaliman elämää ja toimintaa toistensa valossa, ja soveltanut biografie croisée -menetelmää nimenomaan Knockin tuomiseen Suomen Kansallisteatterin lavalle, koska tapauksella oli voimakas vaikutus kohdehenkilöiden elämään. Samankaltainen tarkastelutapa olisi mahdollinen muidenkin henkilö- tai kulttuurihistoriallisesti kiinnostavien risteyskohtien kohdalla. Menetelmä, eräänlainen elämäkerrallinen ristivalotus, tarjoaa nähdäkseni kiinnostavan näkökulman erilaisten historiallisten tapahtumien ja ilmiöiden tarkastelemiseen, ja saattaa parhaimmillaan tuoda niistä esiin sellaisia vaikutussuhteita, jotka muuten voisivat jäädä havaitsematta.
Elina Seppälä on helsinkiläinen historian tutkija ja tietokirjailija.
Lähteet ja tutkimuskirjallisuus
Lähteet
Maurice de Coppet’n raportit. Archives de Ministère des Affaires Étrangères, Nantes.
Maurice de Coppet’n kirjeenvaihto. Maurice de Coppet’n kokoelma, Kansalliskirjasto.
Mascha von Heirothin valokuvakokoelma. Museovirasto.
Eino Kaliman kirjeenvaihto. Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran kirjallisuusarkisto.
Jean-Louis Perret’n kirjeenvaihto; Jean-Louis Perret’n julkaisemattomat muistelmat. Jean-Louis Perret’n kokoelma, Kansalliskirjasto.
Jules Romains, “Knock ou Le triomphe de la médecine” teoksessa Théatre de Jules Romains. Gallimard 1924.
Aamulehti
Allas Krönika
Comédie
Helsingin Sanomat
Hufvudstadsbladet
Hämeenmaa
Iltalehti
Nya Argus
Näyttämö
Suomen Kuvalehti
Työväen näyttämötaide
Uusi Aura
Uusi Suomi
Valvoja-Aika
Våra kvinnor
Ylioppilaslehti
Tutkimuskirjallisuus
Amberg, Anna-Lisa. Piireissä: Mascha von Heiroth 1871–1934. Siltala, Helsinki 2016.
Boak, Denis. Jules Romains. Twayne Publishers, New York 1974.
Dosse, François. Gilles Deleuze & Felix Guattari: biographie croisée. La Découverte, Paris 2007.
Duval-Stalla, Alexandre. André Malraux – Charles de Gaulle: une histoire, deux légendes. Gallimard, Paris 2008.
Duval-Stalla, Alexandre. Claude Monet – Georges Clemenceau: une histoire, deux caractères. Gallimard, Paris 2010.
Hyvönen, Annikki. Eino Kalima Tšehov-ohjaajana. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, Helsinki 1986.
Häikiö, Martti. V.A. Koskenniemi – suomalainen klassikko 1: lehtimies, runoilija, professori 1885–1938. WSOY, Helsinki 2010.
Ivalo, Mielikki. Visavuoren paljasjalka. Nuoruuden muistoja ja päiväkirjoja vuosilta 1907–1927. Toim. Pirjo Tuominen. Weilin&Göös, Espoo 1984.
Kalima, Eino. Sattumaa ja johdatusta. Muistelmia 2. WSOY, Porvoo 1962.
Klinge, Matti (et al.). Helsingin yliopisto 1640–1990, 3. osa: 1917–1990. Otava, Helsinki 1990.
Koski, Pirkko. Eino Kalima. www.kansallisbiografia.fi. (1.3.2018).
Koskimies, Rafael. Suomen Kansallisteatteri II (1917–1950). Otava, Helsinki 1972.
Lappalainen, Päivi. ”’Koko Euroopalle sä kättä annat’ – Tulenkantajien kosmopoliittisuus ja sen yhteys modernismiin” teoksessa Tutkielmia suomalaisesta modernismista. Turun yliopisto, Turku 1990.
Orsmaa, Taisto-Bertil. Teatterimme käänne. Ekspressionismi suomalaisessa teatterissa. Gaudeamus, Helsinki 1976.
Ory, Pascal & Sirinelli, Jean-François. Les intellectuels en France – De l’Affaire Dreyfus à nos jours. Armand Colin, Paris 1986.
Rioux, Jean-Pierre & Sirinelli, Jean-François. Histoire Culturelle de la France 4: Le temps des masses (le vingtième siècle). Editions du Seuil, Paris 1998.
Seppälä, Elina. Ranskalainen Eurooppa ja suomalainen Suomi. Jean-Louis Perret kulttuurinvälittäjänä ja verkostoitujana 1919–1945. Väitöskirja. Helsingin yliopisto, 2014.
Siltala, Sakari. ”Mais la Finlande, c’est d’autre chose”. George Duhamel ja Suomi 1914–1932. Pro gradu. Helsingin yliopisto, 2010.
Werner, Michael & Zimmermann, Bénédicte. Penser l’histoire croisée: entre empirie et réflexivité. Teoksessa Michel Werner & Bénédicte Zimmermann (toim.) De la comparaison à l’histoire croisée. Seuil, Paris 2004, 7–36.
Vertainen, Tuija. Ranskan kirjallisuuden historiaa: esiromantiikasta postmodernismiin. Finn Lectura, Helsinki 1998.
Viitteet
[1] Werner & Zimmermann 2004, 15–49.
[2] Esim. Dosse 2007; Duval-Stalla 2008; Duval-Stalla 2010.
[3] Mascha von Heirothista lisää, ks. Amberg 2016.
[4] Seppälä 2014, 43–49.
[5] Suurlähettiläs Asko Ivalon puoliso (ja kuvanveistäjä Emil Wikströmin tytär) Mielikki Ivalo kirjoittaa muistelmissaan: ”– Algarilla oli ranskalainen kotiopettaja Jean-Louis Perret. Puhuttiin avoimesti, että hän oli Maschan rakastaja –”. Ivalo 1984, 99; samoin Perret’n julkaisemattomista muistelmista sekä Mascha von Heirothin valokuvakokoelmasta saa käsityksen, että heidän suhteensa oli läheinen – täyttä varmuutta suhteen laadusta ei kuitenkaan ole. Algarin ja Perret’n välit olivat myös lämpimät, sillä poika kuvasi kotiopettajaansa seuraavaan tapaan: ”Hra Perret ei ole ollut ainoastaan korvaamaton mentori, hän on ollut minulle myös isä, ystävä, toveri.” (M. Perret n’a pas seulement été un incomparable mentor, il a aussi été pour moi un père, un ami, un camarade.) Algar von Heirothin puhe Jean-Louis Perret’lle 2.11.1928. Jean-Louis Perret’n kokoelma, KK.
[6] Klinge 1990, 46; Seppälä 2014, 50–51.
[7] Seppälä 2014, 49–57, 70–78.
[8] Ibid. 92–97.
[9] Ibid. 241–243.
[10] Koski 2018.
[11] Perret väitteli tohtoriksi Helsingin yliopistossa vasta neljän vuoden kuluttua, vuonna 1927. Kalima käyttänee titteliä epätarkasti siksi, että pitkä ystävyys Perret’n kanssa jatkui aina 1960-luvulle saakka ja suurimman osan tästä ajasta Perret oli tohtori.
[12] Kalima 1962, 213.
[13] Koskimies 1972, 129–134; Häikiö 2010, 228–231.
[14] Koskimies 1972, 172–182.
[15] Kalima 1968, 188.
[16] Orsmaa 1976, 69–71.
[17] Seppälä 2014, 119–121, 125–129. Helsinkiin oli vuonna 1890 perustettu Alliance française’n osasto edistämään Ranskan kielen ja kulttuurin harrastusta. Sen toiminta kuitenkin hiipui ensimmäisen maailmansosan alkaessa, ja sitä jatkamaan perustettiin vuonna 1924 Société franco-finlandaise, joka muutti nimensä Cercle franco-finlandais’ksi vuonna 1936.
[18] Ory & Sirinelli 1986, 71–75; Rioux & Sirinelli 1998, 143–145.
[19] Maurice de Coppet’n kirje Jean-Louis Perret’lle 2.7.1924. Jean-Louis Perret’n kokoelma, KK; Vertainen 1998, 224–225; Siltala 2010, 30–32; Kalima 1968, 214.
[20] Boak 1974. 61–63.
[21] Kalima 1968, 215.
[22] Kalima 1968, 99.
[23] Koskimies 1972, 79, 113–116; Kalima 1968, 99–103. Kiinnostava yksityiskohta on, että Romains tarjosi Knockia ensin Copeau’lle, mutta tämä ei ottanut sitä teatteriinsa, joka kärsi – kenties tämän päätöksen vuoksi – myöhemmin pitkään vakavista taloushuolista. Näyttelijä Louis Jouvet sen sijaan näki näytelmän mahdollisuudet ja otti sen johtamaansa Comédie des Champs-Elysées’hen näytellen itse kiitetyn pääroolin, Tri Knockin. Boak 1974.
[24] Jean-Louis Perret’n kirje Maurice de Coppet’lle 29.7.1924. Maurice de Coppet’n kokoelma, KK.
[25] Suomen Kuvalehti nro 32, 9.8.1924.
[26] Allas Krönika nro 45, 8.11.1924.
[27] Jean-Louis Perret’n kirjeet Maurice de Coppet’lle 2.6. ja 6.7.1925. Maurice de Coppet’n kokoelma, KK.
[28] Seppälä 2014, 128.
[29] Boak 1974, 75–77.
[30] Uusi Aura 2.10.1925.
[31] Hämeenmaa 17.11.1925; Seuraavana vuonna myös Viipurin Näyttämö otti Knockin ohjelmistoonsa. Työväen näyttömätaide nro 10, 1.10.1926.
[32] Aamulehti 11.11.1925.
[33] Koskimies 1972, 188–192.
[34] Kalima 1968, 218–219.
[35] Kalima 1968, 218–219.
[36] Helsingin Sanomat 8.11.1925.
[37] Uusi Suomi 8.11.1925.
[38] Hufvudstadsbladet 14.11.1925.
[39] Iltalehti 14.11.1925.
[40] Iltalehti 14.11.1925.
[41] Syksyllä 1925 Kansallisteatterin näyttämöllä oli nähty jo kaksi ranskalaista draamaa, François de Cirelin sotadraama Vihan maa sekä Paul Géraldyn ja Robert Spitzerin romanttinen komedia Jos minä tahtoisin…
[42] Helsingin Sanomat 14.11.1925.
[43] Helsingin Sanomat 14.11.1925.
[44] Ylioppilaslehti 21.11.1925.
[45] Valvoja-Aika nro 1, 1.1.1926.
[46] Näyttämö nro 15.
[47] Ranskalaisella teatterikentällä ekspressionistiset piirteet ilmenivät vasta 1920-luvun puolivälissä. Orsmaa 1976. 18, 76–77.
[48] Nya Argus nro 4, 16.2.1926.
[49] Våra Kvinnor nro 23–24, 1.12.1925.
[50] Comedie 9.12.1925.
[51] Kalima 1968, 220. ”Vielä 40 vuotta myöhemmin, täyttäessäni 80 vuotta, sain Jules Romains’ilta onnittelutervehdyksen, jossa hän muisteli Knockin ensi-iltaamme ja toisti esityksestä antamansa tunnustuksen.”
[52] Jean-Louis Perret’n muistelmat, KK.
[53] Jean-Louis Perret’n muistelmat, KK; Kalima 1968, 218.
[54] Vuosina 1917–1950 ohjelmistossa oli 13 Molièren näytelmää, jotkut useampaan otteeseen. Suurin osa niistä oli myös Kaliman ohjaamia. Hyvönen 1986, 30–31.
[55] Koskimies 1972, 191.
[56] Lappalainen 1990, 80–82.
[57] Aamulehti 11.11.1925.